Когда хотят подчеркнуть сложность искусства клоуна, раскрыть тайну его успеха у зрителя, чаще всего говорят: он должен многое уметь, овладеть различными жанрами, быть мас­тером находчивым. Клоун — универсальный артист цирка, Он дрессировщик и прыгун, акробат и ка­натоходец, музыкальный эксцентрик и фокусник-иллюзионист. Сопровождая, паро­дируя, объединяя номера цирковой про­граммы, коверный клоун, если нужно по ходу действия, должен уметь искусно про­скакать несколько кругов на лошади, пе­рекинуться мячами с жонглером, сыграть знакомую мелодию на метле, кастрюле или другом забавном инструменте, перекувыр­нуться на кольцах, а то и совершить коми­ческий полет под куполом цирка. - Клоун — самый активный, вездесущий, всем интересующийся участник зрелища, причем, в отличие от всех других исполни­телей, он неоднократно появляется на аре­не, вновь и вновь приковывая к себе вни­мание. Каждое новое появление полюбившего­ся клоуна весело приветствуют зрители, ожидающие от него новых шуток, фоку­сов, смешных выходок и трюков. Поэтому клоун старается найти и сохранить какие-то неповторимые, характерные, только ему присущие черты во внешнем облике, в по­ведении, в голосе, для того чтобы его узна­вали и встречали, как старого знакомого, но время, несколько раз в течение вечера, он должен всегда нести на манеж нечто неожиданное и но­вое. Клоуну нельзя повторяться. Таковы особенности и трудности этой профессии. И все же главной особенностью клоуна, сущностью его мастерства, о которой ред­ко говорят и подчас недостаточно заботят­ся, является дар актера-комика. Именно та­лант перевоплощения и острая комедийность отличают его от представителей всех других жанров. Клоун может в совершенстве выполнить труднейшую техническую задачу, но, кроме того, должен непременно выразить отно­шение олицетворяемого им персонажа ко всему происходящему, изобразить обуре­вающие его чувства, раскрыть овладевшую им душевную борьбу, создать эмоциональ­ную номера. Клоун выставляет напоказ нерешитель­ность, страх, неловкость или самонадеян­ность, хвастовство, хитрость — качества, которые в других номерах должны быть скрыты от зрителя, но выставляет так, что­бы осмеять их, изобличить и тем еще силь­нее подчеркнуть красочность, дерзание, праздничность зрелища. Клоун всегда действует в образе и владеет талантом преображения. Это преж­де всего характерный, комедийный актер, работающий на манеже и создающий тип, образ средствами цирка. Поэтому Чарли Чаплин, с восхищением вспоминая люби­мого им в детстве клоуна Лапена, кото­рый прекрасным жонглером, наездником, акробатам, рассказывает, как бывало, он вскакивал на лошадь и в течение нз-скольких кругов по арене показывал зри­телям целую драму: он любит, ревнует, убивает соперника и, закованный в канда­лы, идет в тюрьму». Высокая техника воль­тижера здесь стушевывается, отступает на второй план, зрителя волнует и захваты­вает мимическая игра артиста, талант пере­воплощения, мгновенно развертывающаяся перед ним повесть человеческих страстей и характеров. И то, что драму эту с необы­чайной быстротой разыгрывает артист, вы­ступающий в гротескном, смешном и ярком обличье клоуна, придает ей предельную четкость, доходчивость, броскую красоч­ность. В последнее время возникли споры о клоунском образе и клоунской маске. Мно­гие находят, что понятие «маска» устарело и утратило прежнее значение. Однако ведь суть не в наименовании, а в приемах и средствах раскрытия образа на арене.

. Талантливая, удачно найденная клоунская маска также являет образ и создает выра­зительный тип. Условные приемы, тради­ционный облик клоунской маски созданы к выверены веками. Это подлинно народное, площадное искусство. С клоунской маской связаны художественные особенности и принципы цирка, отличающие его от теат­ра и эстрады. Когда говорят о том, что устарела клоун­ская маска, обычно имеют в виду опреде­ленные, буффонных клоунов — Белого и Рыжего, которые дей­ствительно в наше время во многом утрати­ли первоначальный стиль. Произошло так потому, что маски эти в их «классическом», законченном виде, то есть образы элегант­ного аристократа, изысканного белого клоу­на, и униженного, аляповатого, получающе­го непрерывные оплеухи и затрещины про­стака Рыжего, были типичны для буржуаз­ного цирка, который исказил, изощрил и приспособил старые народные маски для своих нужд. В масках Белого и Рыжего в этот пе­риод запечатлелись не только социальные контрасты буржуазного общества, но и классовые предрассудки, унижение досто­инства простого, бедного человека, высо­комерное презрение богачей и знати к народу. Все это давно отвергнуто совет­ским цирком, Однако клоунские маски Ры­жего и Белого могут и ныне существовать в их первоначальном, здоровом, истинно народном облике. Маски шутов и скоморохов издавна поль­зовались огромной популярностью и стали достоянием мирового искусства. Сколько ума, сочного народного юмора, великолеп­ной иронии и сатиры заключено в образе шута, облаченного в пестрый костюм и «ду­рацкий» колпак с бубенчиками. Вспомним шутов шекспировских драм и трагедий. Оригинальное использование приемов клоунской маски — набеленное лицо, вы­соко на лбу резко очерченные брови, иро­нически застывший рот, скупые четкие ли­нии и жесты — мы видели недавно, во вре­мя гастролей немецкого гамбургского театра в образе Мефистофеля, персонажа трагедии Гёте «Фауст». Яркая клоунская маска не мешала, а по­могала Виталию Лазаренко создать образ шута «его величества — народа». Прибли­жающиеся к типу Рыжего эксцентричный грим и костюм не мешали, а, помогали Ка­рандашу в годы Великой Отечественной войны вместе со своей собакой Пушком показать острую антифашистскую сатиру-антре «Доклад Геббельса», Важно, каким содержанием насыщены маски, какие типы высмеивают, какие об­разы создают. Никакая, самая яркая ма­ска не произведет большого впечатления на зрителя, если она не явится олицетво­рением актерского замысла клоуна, не бу­дет художественно, искренне сыграна. Для клоуна, так же как и для артиста театра, важно слияние внешнего и внутрен­него образа. Рассказывая историю труд­ных поисков своей новой маски, Карандаш (Румянцев) вспоминает, как он пытался «оциркачить» образ Чарли Чаштина. Парик рыжий, фрак красный, ботинки желтые, брюки и котелок цвета беж... Казалось бы, куда уж ярче и смешнее, и все же ничего из этого не получилось, потому что не было осмысленного оправдания, органиче­ской связи характера с внешними атрибу­тами костюма, не получилось выразитель­ного образа.

. Кричащие краски сами по се­бе быстро приедались и переставали сме­шить. Актер-лицедей — говорили в старину: он надевает на себя личину. И святые отцы немало сокрушались об этом, утверждая, будто вместе с чужой личиной актеры по­стигают и частицу чужой души. Преобра­жение актера, его способность .проникаться физическим и духовным обликом другого лица, создавать социально-психологический характер является основой сценического мастерства. Клоун, преображаясь, также поражает зрителя разнообразием, остротой и мет­костью жизненных наблюдений. Об этом хорошо писал в своих воспоминаниях изве­стный клоун, комик-простак, Л. К. «... все рыжие должны быть людьми: это хитрецы, ротозеи, прохвосты, весельчаки, задиры, флегматики, пустозвоны, путани­ки, но это люди, сколки живой действи­тельности!..» Следует помнить, что все здесь пере­численные и многие иные забавные чело­веческие недостатки и слабости приобре­тают особую остроту и значимость, когда сочетаются с общественной, социальной характеристикой изображаемого персона­жа. Если прохвостом оказывается лектор, с трибуны вещающий о морали, нравствен­ности и высоких идеалах, если путаником является схоласт-ученый, а ротозеем — ди­ректор предприятия, если задира — притом еще и пьяница, а флегматик — тренер ка­кой-нибудь незадачливой футбольной коман­ды, тогда смешное обретает силу обличи­тельной сатиры. Для клоунов-артистов арены, так же как и для деятелей театра, чрезвычайно важны и поучительны заветы К. С. Станиславско­го. Для них, так же как для каждого ак­тера, опасны наигрыш, штамп, стремление нажимать, как говорится, на все педали, лишь бы рассмешить зрителя. Самое оши­бочное и даже еще распространенное — это стремление играть чувства вообще: доброту, хитрость, веселье, страх... Все они не могут существовать вне образа и, естественно, рождаются на арене когда клоун создает жизненный тип, изображает характер и действует на арене с полной верой в предлагаемые, подчас самые не­вероятные обстоятельства. «Комизм (произведения, сатира, — писал К. С. Станиславский, — сами собой вскрыва­ются, если отнестись ко всему происходя­щему с большой верой, серьезно».

. Очень важно правильно распределить эмоциональные акценты в пополняемом но­мере. Иногда досадно делается, когда ви­дишь, как клоун старается, «выжимает» темперамент, непрерывно повышает голос до крика и... не достигает желаемого эффекта. На арене должен звучать звонкий, за­разительный смех клоуна, но искусствен­ный, непрестанный хохот, не оправданный действием, развитием сюжета, характером, не доходит до зрителя, ослабляет впечат­ление, рождает штамп. Искусство смеха — сложное, глубокое и большое искусство. Комический эффект номера более всего зависит от актерского мастерства клоуна, от его умения обыграть трюк, показать свое отношение к происходящим на арене события! Особенно важно это умение для коверного клоуна, сопровождающего и цементирующего всю программу. Клоун должен создать убедительные и притом психологически правильные конт­расты поведения. Великий комик Чарли Чаплин говорил: «Для меня огромное на­слаждение представлять себе, чего ждет от меня публика, и поступать как раз во­преки этому ожиданию». Прием этот очень близок техническим принципам системы Станиславского. Работая над ролью, пред­ставить себе: как действовал бы в данных обстоятельствах тот или иной герой?.. Здесь требуется наблюдательность, знание жизни и психологии. Артист цирка должен отчет­ливо знать, как действовал бы обычный, здравомыслящий человек, один из зрите­лей, на его. месте и, поступая вопреки ожи­даемому, действовать не случайно, а ло­гично. Подобно тому, как это получается в известных народных детских «перевер­тышах»: вечерком. рассвете, карете. А за нею во всю прыть, Здесь невероятное и необычное еще более подчеркивает реальное и правильное. Приемы контраста могут быть очень различны. Нельзя действовать в одном ритме настроении. Опытные мастера арены смело вводили в свои номера контрастные краски, разно­образные интонации, и это помогало доне­сти до зрителя яркость и полноту комиче­ского — от бичующей сатиры, иронии, сар­казма до меткого юмора или искрящегося весельем смеха. Смех перемежался слеза­ми. Виталий Лазаренко не боялся читать с арены лирические стихотворения. Грусть еще ярче оттеняла и подчеркивала радост­ную стихию смешного. Ведь и образ Чарли Чаплина зачастую не только смешон, но и трагикомичен. Сергей Образцов создает очень впечат­ляющие, яркие номера, показывая гроте­скно-острые маски кукол, их комичные, эксцентрические движения и жесты в со­провождении лирических, грустных роман­сов. Его номер «Налей бокал...» с велико­лепной, как будто целиком состоящей из то вытягивающихся, то вновь слепляющих­ся морщин и складок физиономией героя, с несоразмерно большой (по сравнению с куклой) бутылкой водки и пародийно-дра­матическим исполнением «надрывного» ро­манса, является более «цирковым» по остроте и сочности приемов, нежели мно­гие исполняющиеся на арене репризы на ту же тему, но лишенные буффонады, соч­ных красок, эксцентрики и трюков. Во многом плодотворные поиски новых современных сюжетов и характеров, мяг­кий артистизм исполнения, отказ от тради­ционной клоунской маски, от шаблонных фокусов и реприз привели (думается, вре­менно) к утрате былой яркости, изобре­тательности в трюках и неожиданных вы­ходках, в шутках, свойственных мастерам смеха на манеже. Например, очень хорош и выразителен номер «Ремонтники». Испол­нители {П. Тарахно и С. Мочалов), удачно дополняя друг друга, показывают, как не­радивые работники флегматично и невоз­мутимо, то и дело устраивая «перекур», возятся с одной несчастной табуреткой, гля­дя на нее, как на диковину, не поддаю­щуюся «усилиям», В этом номере хороши и мимика, и ску­пой жест, и взаимодействие партнеров. И все же под конец хочется, чтобы про­изошло еще что-нибудь неожиданное... чтобы табуретка сама собой распалась на части, взорвалась от «возмущения», чтобы нахлобученные шапки слетели с их голов, чтобы хорошая комедийная игра заблиста­ла еще и шуткой, фокусом, красками, при­сущими цирку. Хорошо сыгран и подан номер В. Орло­ва и И. Тряпицына, изображающих беско­нечное, до полного изнеможения хождение за медицинскими справками для ВТЭК. Взрывы смеха встречают клоуна, заплета­ющимся шагом с трудом шествующего от одного конца арены к другой в очередной кабинет измерять давление. Хороший но­мер. Однако многие новые клоунские антре, сделанные в этом же плане, могут с равным успехом исполняться на эстраде. Зритель начинает скучать по блистатель­ному, сочному, интересному трюку, буф­фонаде, фантасмагории, изобретательному приему. Поэтому большим успехом поль­зуется картинка Никулина и Шуйдина «В старом цирке». И не только потому, что номер этот талантливо исполнен, не толь­ко лотосу, что в цирке всегда охотно смотрят удачную пародию, но также и от­того, что зритель радостно встречает даже те наивные трюки и фокусы, которые по­казывали « старом цирке, когда веревка превращалась в змею, ловили муху или бабочку на кончике шамбарьера, глотали заж­женную паклю или зажигалась цветная лам­почка в носу у клоуна. Во многих клоунских номерах старое из­гнали, а навое не придумали. А ведь, ка­залось бы, современная техника, открытия физики и химии позволяют воистину чудеса делать. Однако речь идет не только о техни­ческих трюках, о волшебстве цирка, но и об эксцентрике, буффонаде, острой, изо­бретательной форме подачи актерского мастерства. Многим кажется, если мы реко­мендуем клоунам, так же как и всем акте­рам, следовать советам К. С. Станислав­ского в своей работе над образом, то тем самым ищем скромных, камерных кра­сок. Ошибочно полагают, что система Ста­ниславского, его метод физических дейст­вий и приемы работы над ролью предназ­начены только для углубленно-психологи­ческого, интимного театра переживаний и противоречат яркой театральности. Станиславский был неистощимым на вы­думку, изобретательным, темпераментным режиссером в сказке, водевиле, яркой ко­медии. Все зависит от содержания и стиля представления. Стоит вспомнить импровизации, буффонаду, бурлескные шутки, ко­торые разыгрывались на платных, устраи­ваемых для зрителя капустниках Художест­венного театра. На страницах книги «Моя жизнь в искус­стве» мы находим колоритные описания того, как артисты показывали балаган, в котором И. М. Москвин изображал слугу, старательного дурака, вроде Рыжего в цирке, и, прислуживая фокусникам, пода­вал им не те предметы, которые были нуж­ны, ставил в дурацкое положение самого фокусника. Или худой, изящный французик, изо­бражаемый В. И. Качаловым в трико и дам­ских панталонах, состязался в борьбе со здоровым русским кучером, в рубахе, с засученными штанами, которого играл В. Ф. Грибунин. Нестоящей борьбы, разу­меется, не было, а только комический шарж, пародия, сатира на подкупленное жюри и самих борцов. Их плутни выдавал тот же «наивный» слуга — Москвин. Или на арену выкатывали огромную пушку, из которой маленький ростом Сулержицкий собирался лететь на Марс. Для этого он забирается в длинное жерло пуш­ки. Из нее должны выстрелить. Публика, за­тыкая уши, ожидает оглушительного взры­ва, но, раздается только слабый треск игрушечной хлопушки... В том же балагане Бурджалов в костю­ме цирковой наездницы танцевал и прыгал через обручи на спине деревянной лошади. Сам Станиславский, щелкая бичом и хлы­стом, изображал директора цирка, а дрес­сированного жеребца изображал А. Л. Виш­невский. Все это было не только забавой. Из этих капустников сформировался в свое время известный театр миниатюры, паро­дии, гротеска Н, Ф. Балиева. В процессе ра­боты над «цирковой» программой трени­ровались актеры. Эта работа возбуждала фантазию, подстегивала воображение, вос­питывала ловкость дар импровизации. Следует заметить, что искусство импро­визации было издавна присуще клоунам, которые так же должны были объединять программу, поддерживать темп представ­ления, как и конферансье на эстраде. Ны­не это искусство в большой мере утрачено. Коверные клоуны все больше выступают только со своими репризами и антре, не связанными со всей программой, не участ­вуя в других номерах даже в той мере, в какой слуга Москвин «помогал» фокус­нику. Жанр пародии также недостаточно раз­вивается в цирке. Удачная пантомима — па­родия на детективные романы и филь­мы — «Операция Г», сыгранная группой клоунов, пожалуй, исчерпывает номера это­го типа. Почти совсем нет интересной му­зыкальной пародии. Все это говорится к тому, что дар им­провизации, мастерство пародии, выдумка, эксцентрике, шуша, каскад остроумных вы­думок и трюков появляются и воспитываются в процессе тренировок, упражнений, все они связаны с работой актера над со­бой и над образом. Клоунада имеет множество жанров, это очень разнообразное искусство. В преде­лах одной статьи невозможно осветить осо­бенности актерской работы клоунов раз­личных стилей — музыкальных эксцентри­ков, коверных, акробатов, «рыжих» и др. Бесспорно, однако, что мастерство ко­медийного, характерного актера присуще им всем и для воспитания такого мастерст­ва сделано еще очень мало. 8 этом отноше­нии клоуны стоят слишком в стороне от классического театрального наследия и не­достаточно изучают даже опыт циркового искусства. Необходимо более продуманно, организованно работать над актерским ма­стерством клоунов. Это обогатит и расширит возможности советского цирка. А. ДУБИНСКАЯ, Журнал Советский цирк Апрель.1960 г