Истоки искусства театрального и циркового едины. Они бе­рут свое начало в народных игрищах, приурочивавших­ся к охотничьим, скотоводческим и земледельческим празднествам. Эти игрища-действа в течение десятков тысячелетий проходили сложнейший путь развития, прежде чем выделяли из себя тот или иной вид искусства. С достаточным основанием можно предположить, что элементы, сформировавшиеся впоследствии в жанры циркового искусства, приобретали само­стоятельность, выделяясь из игрищ, ранее всего. Ведь историче­ски первыми возникали игрища, непосредственно связанные с об­щественным бытом человека-воина, человека-охотника. Следова­тельно, естественно предположить, что эти первоначальные игри­ща имели в своей основе действия физического — спортивно-трю­кового и танцевального — характера. Эти элементы возникнув пер­выми, первыми развивались, первыми они и выделялись из системы народных игрищ. Предположение, что процесс шел именно так, подтверждают нам некоторые исторические данные: стен­ная живопись древнего Египта, датируемая четвертым тысячеле­тием до н. э., изображающая исполнителей, существовавших уже в то время отдельно танцевально-цирковых номеров; фрески критских дворцовых галерей (2 тысячи лет до н. э.) с зарисовками зрелищ циркового характера; упоминание Гомером кюбистетеров — древнейших акробатов, — демонстрировавших свое ис­кусство на пиру у Менелая, и многое другое. Кюбистетер — от глагола «кюбистао», обозначающего всякое движение вниз головой — нырять, кувыркаться. Эту мысль подтверждает и искусство древнейших западноевропейских гистрионов и русских скоморохов, творчество которых сформировалось на ос­нове мастерства исполнителей, выделившихся из народных иг­рищ. Храня в зародыше все виды театрально-исполнительских искусств, их творчество носило предельно действенный, трюковой характер. Их художественный образ строился на принципах, во многом близких принципам циркового искусства, как мы их по­нимаем сегодня. К XIV—XV векам искусство гистрионов было уже пройденным этапом, подготовив искусство фарсовых актеров-буффонов и вы­делив из себя самостоятельные цирковые жанры. Отсюда начи­нают расходиться пути развития театрального и циркового ис­кусств. Сатирический народный фарс, основанный на резкой критике современного общества, утвердившийся в XV веке, возник на те­матическом, текстовом и действенно-трюковом материале пред­ставлений гистрионов. В свою очередь, фарс в силу народ­ности и реализма послужил основой для возникновения театра Возрождения. Параллельно шел другой интересный процесс. Возникающие в XV веке бродячие труппы, объединяющие лицедеев-фарсеров и представителей классических цирковых жанров, давали свои представления на парижских ярмарках.

. К концу XVI века их спектакли представляют собой многочисленные номера кана­тоходцев, прыгунов, эквилибристов, акробатов, выступления ко­торых все более и более органично входят в сюжетную ткань спектакля. Дальнейшее развитие этих театров привело к возник­новению в недрах ярмарочного театра трюковой пантомимы ко­мической оперы и водевиля. Характер представлений ярмарочно­го театра требовал синтетического мастерства от актеров. Напри­мер, знаменитый канатный плясун Антонио был одновременно и великолепным прыгуном и отличным танцором, что давало ему возможность выступать в спектаклях Королевской музыкальной академии и быть хорошим актером на роль Пьерро. Приемниками ярмарочных театров являются театры бульвара с их пантомимными и акробатическими программами, легкими диалогами, смешанными с танцами и пением. Наконец, в 1792 году открывается театр «Водевиль», актеры которого были мастерами легкого диа­лога, танца, пантомимы, пения и акробатического искусства. Первыми профессионалами в театре выступают гистрионы-жонглеры, и, хотя их творчество постепенно вытесняется творче­ством актеров-лицедеев, традиции их искусства пронизывают всю историю театра, вплоть до конца XVIII века. От синтетического творчества гистрионов через разложение средневековым фарсом религиозной основы мистериальных представлений и дальнейше­го развития фарса в ренесансную комедию через синтетическое театрально-цирковое искусство ярмарочных театров к высокораз­витым классическим цирковым жанрам, трюковой пантомиме, комической опере, водевилю — таковы основные этапы развития сценического искусства, в результате которого к концу XVIII века и театр и цирк окончательно обретают свои современные орга­низационные формы. 2. В России развитие театрально-циркового искусства в силу многих причин протекало крайне неравномерно. Достигнув вы­сокого уровня еще в Киевской Руси (XI в.), где давались большие театрально-цирковые представления, творчество скоморохов в дальнейшем подвергалось сильнейшему гонению церковью. Од­нако условия, сложившиеся к середине XVI века, привели к кратковременному, но бурному развитию скоморошьего искусства. В это время скоморохов включают в штат царского потешного чулана (1572 г.), позже строится первое театральное здание на Руси (1613 г.), где вплоть до середины века силами скоморохов и шпильманов давались театрально-цирковые представления. Но этот расцвет был не долог. В 1648 году царским указом скомо­рошество было запрещено. Однако глубоко народное искусство скоморохов уничтожить было нельзя, и оно продолжало жить в «медвежьей потехе», в «масленичной игре» — комедии, в кото­рой образ Карпа-скомороха занимал важное место, в представле­ниях «вертепа и петрушки», в устной народной драме. Сильное влияние древнего искусства скоморохов прослеживается и в го­родском демократическом театре XVIII века, где большая роль принадлежит многочисленным шутовским персонам во главе с Гаером, воссоздавшим не забытый еще народом образ скоморо­ха с его комическими монологами и шутовскими трюковыми про­делками. В представлениях этого театра часто участвуют акро­баты. Постепенно, с развитием драматургии классицизма и коми­ческой оперы, народная рукописная драма отживает свой век.

. Ее представления переходят в балаган, где она просуществовала до конца XIX века. Но знакомство писателей со спектаклями го­родского площадного театра определило некоторые существен­ные черты русской драматургии от Сумарокова до молодого Крылова. Таким образом, мы видим, что долгий путь развития театраль­но-циркового искусства, в течение которого оба искусства тесней­шим образом взаимодействуют, находясь часто в единых органи­зационных рамках, с одной стороны, приводит, в силу усложне­ния тем и идей действительности, отображаемых этим искусст­вом, к постепенному сведению на нет значения цирковых жанров и все большему преобладанию в нем чисто лицедейского, те­атрального начала, а отсюда к возникновению соответствую­щего драматургического репертуара к современных форм теат­рального искусства; с другой стороны, этот процесс приводит ко все большему совершенствованию классических цирковых жанров, находящихся в организационных формах народного площадного театра, балагана, странствующих групп комедиантов и т. п. Эти цирковые жанры в конце XVIII века обретают свою базу на манеже современного цирка. Первый такой цирк — «Ам­фитеатр Астлея» — был открыт в Лондоне в 1772 году. Через десять лет его филиал — «Английский амфитеатр» — начал да­вать свои представления в Париже. 3. Как же в дальнейшем влияют друг на друга эти обособившие­ся виды сценического искусства? В отношении цирка во всех процессах его дальнейшего раз­вития мы наблюдаем сильное и постоянное влияние театральной культуры. Вначале это влияние сказывалось в освоении на ма­неже достижений тех предшествующих форм зрелища, в которых искусства театральное и цирковое существовали еще нераздельно. В первых же цирковых программах появляются пантомимы. За­имствованные на первых порах из репертуара ярмарочных теат­ров, они быстро сменяются конной пантомимой, основанной на использовании навыков наездников-акробатов и дрессировке ло­шадей. Одновременно с этим возникают сюжетные трюковые сценки, использующие слово; возникают на манеже и юмори­стические диалоги, близкие по природе диалогам балаганных шу­тов. К влиянию бульварных и ярмарочных театров следует от­нести и приобретение многими цирковыми жанрами сюжетной и тематической основы, что сильно расширяло рамки формиро­вавшегося в то время художественного циркового образа. Все эти влияния были несомненно благотворными, особенно в процессах становления цирковой пантомимы и клоунады. Но с начала XIX века влияние театра на цирк начинает при­обретать отрицательное значение. Происходит перерождение цир­ковой трюковой пантомимы в театральную постановочную пан­томиму-феерию. Разговорная же цирковая пантомима, подчиня­ясь общему процессу «театрализации» цирка, перерождается в обстановочные мелодрамы типа «Мучеников» по Шатобриану, «Тристана и Изольды» и им подобных, основанных на богатой костюмировке, использовании театральной машинерии и вообще замене цирковых средств выразительности средствами театраль­ными. Актер цирка уступает место актеру театра.

. Цирковая арена слилась со сценой, и цирк выродился в театр для постановки феерий. Русский столичный цирк слепо следовал западным образцам. В репертуаре наезжающих заграничных трупп, а затем казенного (с 1847 года) цирка все больше и больше места занимают панто­мимы, в которых театральные постановочные принципы домини­руют над цирковыми. Подобная практика, конечно, не могла при­вести к положительным результатам. Начиная со второй половины XIX века, точнее с 60-х годов, история циркового искусства тесно связана с его демократизаци­ей, с новым зрителем, пришедшим на смену прежней, чисто аристократической публике, и, как следствие этого, начинается ши­рокое привлечение на манеж цирковых жанров, бытовавших до того времени в основном на ярмарочных площадях и в балага­нах,— партерных гимнастов, акробатов, фокусников, атлетов и т. п. Новый зритель на первых порах заставил цирк вернуться к постановкам старых комических и героико-батальных пантомим, которые, однако, быстро сменяются романтической разбойничьей и военно-исторической пантомимой. Это являлось началом оче­редного наступления театра на цирк. Манеж цирка, вновь подвергаясь влиянию театра, теперь буржуазного развлекательного театра, все больше и больше запол­няется постановками опереточного характера, широко использующими приемы канкана и шансонетки. Кажется, цирк опять быст­ро идет к своей гибели. Но этого не происходит, ибо основой представлений на этот раз остаются все-таки жанры чисто цир­ковые — воздушные и партерные акробаты, дрессированные животные и особенно клоунада и конный цирк. И в дальнейшем, несмотря на продолжающееся усиление влияния буржуазного развлекательного театра, истинно цирковые жанры не сдают сво­их позиций и продолжают занимать ведущее положение в неко­торых видах цирковых пантомим. Такими пантомимами были возникшие на базе синтеза новой цирковой техники, высокой художественно-оформительской культуры и мастерства цирковых артистов водяная и историко-этнографическая пантомимы. Эти­ми постановками завоевывают себе большой успех и петербург­ский цирк Чинезелли, и цирк братьев Труцци, и немецкий цир­ки Шумана и Буша, и открытый в 1911 году в Москве цирк брать­ев Никитиных. 4. Октябрьская революция поставила перед русским цирком но­вые громадные задачи. И совершенно естественно, что решение этих задач цирк начал искать прежде всего на путях создания пантомимы — жанра, способного, как никакой другой жанр цир­ка, стать выразителем новых идей. Но, к сожалению, люди, воз­главившие в то время поиски нового в цирке, были далекими от понимания специфики и задач, поставленных перед новым цир­ком. Заполнив манеж балетно-карнавальными постановками, по­становками отвлеченно сказочного характера и различного рода стилизациями, в форму которых делались попытки вложить ре­волюционное содержание, они вновь повторили вековую ошиб­ку, поведя цирк по пути уничтожения его специфики и замены ее спецификой театральной. Такими постановками были «Шахматы» И. Рукавишникова, «Пьерро и Коломбина» К. Голейзовского, «Рыцарь золотого льва» и др. После многих ошибок правильный курс был найден на пути возрождения традиций цирковой пан­томимы. Этот путь шел от постановки «Черного пирата» (1928 г.), через «Махновщину» (1929 г.), в которой впервые прозвучала со­временная тематика, к классической «Москва горит» В. Маяков­ского — великолепному образцу, намечавшему новые пути в об­ласти цирковой пантомимы, единственному до сих пор произве­дению большой драматургии для цирка. К сожалению, после этих постановок, казалось бы, прочно наметивших пути развития со­ветской цирковой пантомимы, начали опять повторяться ошибки прошлого. Нужно отметить, что за прошедшие 20 лет наш цирк не может похвалиться успехами в области пантомимы. Из трех наиболее крупных пантомим две — «Трое наших» (1942 г.) и «При­ключения поводыря с медведем» (1955 г.) — при всем успехе не являлись новым словом в своей области, а пантомима «Выстрел в пещере» (1954 г.), повторяя ошибки прошлого, эклектически объ­единяла театральные и цирковые постановочные приемы. Теснейшим образом связано с влиянием театральной культу­ры на советский цирк и широкое распространение, начиная с первых же лет революции, парадов-прологов и апофеозов, имев­ших самую разнообразную форму,— ораторий, интермедий, ма­леньких пантомим и др. Эти парады-прологи сыграли едва ли не главенствующую роль в становлении стиля советского цирково­го представления. Из сказанного ясно, что влияние театра на цирковое искусство носило постоянный, но двойственный характер. Несомненно, по­ложительными результатами этого влияния является привнесе­ние в цирк высокоразвитой художественно-оформительской те­атральной культуры, культуры слова и широкое восприятие цирком элементов хореографии, музыки — всего того, что подни­мает искусство цирка как синтетическое искусство на высшую ступень развития. Несомненно, что театр оказал большое влия­ние на формирование современных форм циркового номера и всего спектакля в их строгой архитектонике, подчиненной едино­му режиссерскому замыслу. Но случалось, что влияние театра на цирк приводило к разложению циркового искусства. Легко за­метить, что особенно бурно процессы «поглощения» цирка теат­ром протекали в переломные эпохи. И происходило это оттого, «то в эти эпохи цирку начинали предъявлять новые для него тре­бования, удовлетворить которые сразу в силу своих форм цирк не мог. Но это, так сказать, историческое объяснение. Методоло­гическая же ошибка заключалась в непонимании того, что у цир­ка, как и любого другого самостоятельного вида искусства, есть своя специфика как в сфере содержания, так и в сфере формы. 5. Как же шел обратный процесс влияния цирка на театральное искусство? Явления, родственные природе циркового искусства, наблю­даемые в театре вплоть до конца XVIII века, как уже замечалось, были следствием общности их происхождения. Это относится к творчеству фарсовых актеров площадных театров и театра Бур­гундского Отеля, к комическим персонажам театров бульвара, к «дедам» и зазывалам русского балагана, к комическим персона­жам устной народной драмы и городского демократического те­атра. Бросается в глаза то обстоятельство, что творческие прин­ципы построения художественного образа этих персонажей яв­ляются по нашим теперешним понятиям в основном принципами цирковыми. И действительно, эти принципы не находят себе ши­рокого применения на театральной сцене, но начинают определять все дальнейшие процессы формирования комического образа на манеже цирка. Дальнейшее развитие буржуазного театра почти исключало восприятие им здоровых начал народного циркового искусства. Цирковые средства привлекались лишь в развлекательный театр, да и там часто извращались привнесением в них элементов эро­тики или гиньоля. Исключения лишь подчеркивают это правило. Таким исключением являлось творчество знаменитого Дебюрро-старшего — актера-мима. Фактически это явление равно близко к театру и цирку и уходит своими корнями прямо в древнейшие традиции французских мимов. «Глубокое знание жизни и тесная связь с народной аудиторией позволила ему (Дебюрро — Н. Е.) совершить революцию в образе героя комической пантомимы... Дебюрро соединил буффонаду с лиризмом... Он создал образ ве­ликого неудачника» (Готье). Здесь прямо напрашивается анало­гия с творчеством нашего современника — Ч. Чаплина, комиче­ский образ которого построен на эксцентрике поведения, сое­диненной с широко развитыми мимическими, зачастую трюковы­ми средствами выразительности. В советское время в поисках новых форм, могущих выразить новые идеи, театр часто обращался к цирковым средствам, чер­пая в них яркую броскость образов, остроту и напряженность дей­ствия. Одной из первых таких попыток была организация Петроградского театра народной комедии — смешанного театра драма­тических и цирковых артистов. Для этого театра Горьким был на­писан «Работяга Словотеков» (см. А. Лебедев а, А. М. Горь­кий в цирке, журн. «Советский цирк», 1958, № 11). Мысль об ор­ганизации этого театра дали успешно прошедшие на манеже ле­нинградского цирка злободневные пантомимы — обозрения «За красный Петроград» и «Мертвецы на пружинах», автором кото­рых был поэт В. Воинов. Великолепные примеры привлечения цирковых средств в театр мы наблюдаем в драматургии В. Маяковского, своеобразно соче­тающей патетику с буффонадой, насыщенной гротесковыми харак­терами. Не случайно именно на манеже цирка впервые ставится в 1921 году «Мистерия-Буфф» — пьеса, для которой Маяковский заимствовал принцип площадного русского балагана. Сам Маяковский неоднократно подчеркивал свое стремление к форме ясной, яркой, доходчивой, к форме цирковой. В подзаголовке пьесы «Баня» он прямо ставит: «драма с цирком и фейерверком». Но не всегда стремление оплодотворить театр традициями цир­кового искусства приводило к положительным результатам. Ког­да акцент ставился не на идейном звучании спектакля, а на фор­малистическом наполнении театрального спектакля цирковыми приемами, то результат, естественно, оказывался отрицательным. Однако нужно заметить, что театру принесло несомненную поль­зу освоение некоторых формальных навыков мастерства цирко­вых артистов. В этом смысле достаточно упомянуть имя Стани­славского, призывавшего драматических актеров учиться мастер­ству — точности жеста, тренингу тела, даже сценическому вни­манию — у артистов цирка. Сатирическое отношение к действительности и пантомимная форма выражения есть те пункты, в которых наиболее тесно соседствуют и взаимодействуют театральное и цирковое искусст­во. Это совершенно естественно, ибо сатирическое отношение к действительности является одной из основных, исторически обу­словленных форм освоения этой действительности как одним, так и другим видом искусства. Правильное использование возможностей, заложенных в сю­жетных постановках большого масштаба,— цирковых пантоми­мах и театральных трюковых спектаклях, которые по самой своей природе являются синтезом театрального и циркового искусства, всегда были благотворны как для цирка, так и для театра. Рожденные из единого чрева народных игрищ, театральное и цирковое искусства на протяжении всей истории своего развития находятся в тесной взаимосвязи, оказывая постоянное влияние друг на друга. Практика советского театра и цирка, достигших громадных успехов на основе расцвета культуры социалистиче­ского общества, ставит все новые и новые задачи. Вероятно, в ско­ром будущем развитие таких форм зрелища, как кавалькады, представления на стадионах, массовые действа на площадях и улицах городов, равно как и дальнейшее совершенствование цир­кового спектакля в манеже, потребуют новых способов исполь­зования опыта, накопленного и советским театром и советским цирком. Н. ЕЛЬШЕВСКИЙ,