ПАНТОМИМА Исторические военные пантомимы. — Обстановочные мелодрамы. – Устройство Олимпийского театра-цирка. — Исторические военные мимо-драмы. — «Пьесы с животными». — Перерождение Олимпийского театра-цирка в театр обстановочной феерии. — Пантомимы полустационарных цирков. — Крушение театра-цирка как производственной формы. Нам предстоит ознакомиться теперь с эволюцией пантомимы. В этой области стационарные цирки, естественно, были неизмеримо сильнее странствующих трупп, которые в условиях непрерывного кочевья не могли позволить себе столь монументальных постановочных форм, как столичные стационары. Поэтому эволюцию пантомимы мы рассмотрим преимущественно на примере парижского стационара Франкони, где она претерпевала весьма характерные изменения и где каждая фаза развития приняла яркие и отчетливые формы. Олимпийский цирк братьев Франкони, как сказано, открылся в 1807 году в форме театра-цирка. Новое производственное пространство, объединившее манеж и сцену, раньше всего потребовало иной численности участников и другой длительности представления. Первые заботы братьев Франкони сводились исключительно к механическому расширению масштабов тех разговорных и героико-батальных пантомим, которые оставались в репертуаре от периода деятельности «Амфитеатра предместья Тампль». Эти героико-батальные пантомимы в первую очередь и были развернуты в новых расширенных масштабах Олимпийского цирка. «Смерть капитана Кука», в частности, была заново переставлена как двухактная обстановочная пантомима. «Фра-Диаволо, или Предводитель разбойничьей шайки» и «Мазепа» — вот дальнейшие наиболее характерные постановки этого рода, ставшие крайне распространенными и можно сказать, сделавшиеся ходовыми на протяжении всего прошлого столетия. Но не здесь лежала сила и новизна пантомим Олимпийского цирка: новое заключалось в переходе от отвлеченных романтических сюжетов сперва к добросовестной исторической, а затем и к актуальной общественно-политической тематике и во внедрении в пантомиму чисто театральной культуры. В течение ближайшего десятилетия в связи с политическими настроениями общества прежняя отвлеченная тематика окончательно перестала удовлетворять. Могла ли она устоять под воздействием классового состава зрителей, под воздействием идеологии дворянско-буржуазного общества, и в частности военных слоев, столь многочисленных и многоликих в эту эпоху? Сражения не должны были больше развертываться между воображаемыми противниками — отныне в цирке надлежало биться за прекрасную Францию.

. Когда-то дикие с острова Оттогити убивали мореплавателя Кука на разукрашенном коне; теперь французы под предводительством маршала Виллара разбивали войска Евгения Савойского, и на сцене цирка, изображавшей Руанскую площадь, Жанна д'Арк сгорала на костре англичан по всем правилам новейшей театрально-сценической техники 1. Пантомима была наделена историческим колоритом. Сквозь довольно пестрый и не всегда последовательный репертуар первого десятилетия эти намерения просвечивают все же вполне явственно. «Ричард Львиное Сердце», «Въезд Генриха IV в Париж», «Победа Виллара», «Конде, или Победа при Рокруа» и, наконец, «Орлеанская дева», определяют собой новый курс 2. Так в репертуаре цирка появилась историческая военная пантомима (pantomima historique militair), оформлявшаяся на правах тематического массового конно-мимиче-ского зрелища, обстановочного и костюмного, пользовавшегося историческим сюжетом, заостренным, с определенной патриотической тенденцией и основанного на театральной декоративности и маневрировании конных и пеших составов. Случайное обстоятельство ускорило развитие столь четко выявленных театральных влияний: предприняв постройку государственного банка на прилегающем участке, правительство в 1816 году выкупило территорию цирка, и братья Франкони очутились перед необходимостью строить новое здание. Новое здание Олимпийского цирка характеризовалось главным образом расширением сценического аппарата и изменением планировки зрительного зала, который уже не обхватывал барьер равномерным кругом, но напластовывался террасами с одной стороны барьера против сцены, так что цирковой амфитеатр вырождался в обыкновенный зрительный зал, в котором партер был заменен манежем. 8 февраля 1818 года новый цирк был открыт, и пантомима вступила в дальнейшую фазу развития. Исторический сюжет понемногу стал подменяться сюжетами из современной жизни, баталии XVIII века сменились инсценировкой походов «великой армии», вместо Жанны д'Арк появились фигуры наполеоновских маршалов. «Переправа через Эльстер, или Понятовский» и «Смерть генерала Клебера» определили собой дальнейший курс. «Вот картины, достойные благодарной памяти французов, — восклицал критик в рецензии о «Понятовском». — Прах польского героя должен был бы не раз содрогнуться, если только аплодисменты, возгласы и рыдания, которые возбуждает здесь его героическая смерть, могли бы достигнуть его гробницы. Олимпийский цирк становится как бы панорамой французской национальной славы»3. В то же время развитие разговорной пантомимы привело Олимпийский цирк к обстановочной мелодраме (melodrame a grand spectacle). «Мученики» по Шатобриану и «Отелло» по Шекспиру — вот наиболее типичные образцы этого жанра 4. Сценические декорации, обстановочность и костюмность, оперирование крупными исполнительскими кадрами, использование театральной машинерии, участие балета и пользование драматическим диалогом, вклинивавшимся в мимические сцены мелодрамы, в сумме оформились в зрелище и пышное, но уж очень отдаленно связанное со стихией цирка и в сущности принадлежавшее театру. И если раньше при переходе на историческую военную пантомиму прежде всего была вычеркнута акробатика и дрессировка, то теперь пострадала и мимика: в своеобразных драматических спектаклях цирка жест и движение заменялись живой речью и мимист уступал место актеру. Центральные роли стали доверяться драматическому артисту, так на сцене цирка в 1817 году в «Отелло» дебютировал начинающий Фредерик-Леметр, перешедший отсюда премьером в Одеон 5. 18 марта 1826 года Олимпийский цирк сгорел дотла от огней, зароненных при исполнении пантомимы, вследствие чего почти на год прервал свою деятельность, чтобы затем возродиться в зрелой форме театра-цирка и довести эволюцию пантомимы до чрезвычайно блестящих и вместе с тем глубоко упадочных форм.

. Прежде чем перейти к этой многозначительной эволюции, следует коснуться некоторых внутриорганизационных перемен, повлиявших на ближайшие судьбы пантомимы и частично подготовивших дальнейшую художественную катастрофу самого театра-цирка. Олимпийский театр-цирк открылся 12 марта 1827 года, причем братья Франкони вскоре же передали новое предприятие Адольфу Франкони, «племяннику своему и сыну, с тем, — как гласила нотариальная запись, — чтобы предприятие, создателями которого они явились и с которым связали свое имя, навсегда оставалось во владении членов их семьи» 6. Став во главе театра-цирка, Адольф Франкони взял себе в компаньоны двух крупных литераторов-драматургов — Фердинанда Лалу и Вилен де Сент-Илера. Эти фактические совладельцы и официальные содиректора вскоре же получили решающий голос и в области художественной (Фердинанд Лалу стал директором сцены театра-цирка) 7. Всего семь лет спустя Адольф Франкони продал Олимпийский театр-цирк Дежану, парижскому рантье, собственнику земельного участка, находившегося под зданием цирка 8. Факт этот сам по себе примечателен: это был первый наглядный пример вырождения старых семейно-родовых основ цирка под влиянием капитализма. Утвердившись на фундаменте стационара и став владельцем недвижимости, вчерашний «заезжий конный искусник» постепенно отходил от производства и вырождался в капиталиста, заинтересованного исключительно эксплуатационной стороной дела. Начиналась полоса своеобразного «обуржуазивания», которую довершало новое социальное положение, относившее владельца стационара к буржуазным кругам, и новое бытовое окружение, заставлявшее пренебрегать традициями отцов и дедов. Адольф Франкони первым проделал и тот путь, который в дальнейшем не раз повторялся в истории цирка: поколение отцов было занято накоплением мастерства и капитала и борьбой за стационар, а поколение сыновей вырождалось в капиталистов, и стационар испытывал ту или иную степень падения, которое нередко заканчивалось тем, что родовое предприятие выскальзывало из рук наследников, и на костях отцов и дедов обосновывался чистокровный антрепренер. Итак, давно делавшиеся парижским стационаром попытки соединить воедино манеж и сцену осуществились до конца - при постройке Олимпийского театра-цирка. О новом здании современники говорили уже как о «театре Олимпийского цирка» (theatre du cirque Olimpique): былой сферический цирковой амфитеатр, многоярусными кольцами обнимавший манеж, выродился в обыкновенный зрительный зал, в основной части группировавшийся галереями и ярусами против сцены, так что аналогия с театром создавалась полная. «На бульваре Тампль, — пишет современник, — возвышался поместительный театр, называвшийся Олимпийским цирком, при постройке которого соблюдались некоторые совершенно особые условия, что делало этому театру доступными единственные в своем роде постановки. В круглой зрительной зале не находилось ни оркестра, ни партера, которые были заменены манежем, подобным обычным цирковым манежам. Манеж этот захватывал и часть просцениума и устроен был таким образом, что происходившие на нем конные эволюции были видны со всех галерей, даже с самых верхних ярусов. Первая часть вечера была занята упражнениями и вольтижировкой наездников, наездниц и клоунов. Оркестранты находились на сцене, лошади вращались вдоль барьера, и упражнения были более или менее похожи на те, которые можно видеть всюду. Антракт после конного представления был посвящен работе, которая сама по себе представляла занятное зрелище. Перед просцениумом опускался занавес и оркестр убирался; при помощи ворота и шарнер на сцену выдвигалась дополнительная часть просцениума, до того спрятанная под полом сцены. При помощи скобок и заклепок к барьеру справа и слева прикреплялись два ската.

. Скаты эти устанавливали общение между сценой и ареной; через них можно было попадать также в большое отверстие, прорезанное в обрамляющей сцену портальной арке. Отверстие это было достаточной высоты, чтобы в него могли проехать всадники; находилось оно под авансценой второго яруса, так как авансцен первого яруса не существовало; вход в это отверстие был затянут драпировкой или замаскирован декорацией согласно требованиям пьесы. Оркестр располагался между обоими скатами на переносной площадке, положенной на грунт манежа и загороженной со стороны публики плотно пригнанной перегородкой. Из этого расположения явствует, что сцена и арена общались при посредстве скатов; по этим же скатам актеры могли исчезать через отверстие под авансценами второго яруса. Все это располагалось вокруг оркестра, находившегося таким образом в центре действия. Действительно, вторую часть вечера занимала пантомима, производившая сильное впечатление; когда начинались военные действия, шла подготовка к сражению, портьеры под ложами авансцены вторых галерей раздвигались и по обеим сторонам можно было видеть по целой роте барабанщиков под предводительством огромного тамбурмажора, воспоминания о котором до сих пор свежи у видевших эти спектакли. За ним следовали военные музыканты, затем — отряды французских войск — кавалерия, артиллерия, пехота. Каждая часть спускалась по одному скату и'уходила по другому; в параде участвовало от пятисот до шестисот статистов, число которых казалось еще выше благодаря искусству костюмера. Вскоре в глубине сцены показывался враг. Сражение завязывалось не только на сцене, но и ч манеже, на скатах, у выходов с каждой стороны; многочисленные группы бросались вперед и, подымаясь, по скатам, овладевали вражескими позициями; кавалерия неслась во весь дух и дополняла собой общую группировку; бенгальские огни излучались сквозь пороховой дым; занавес падал на этой картине, неизменно одной и той же и неизменно вызывавшей аплодисменты»9. Ближайшая эволюция пантомимы была предрешена: и стены нового здания, и размещение зрительного зала, и планировка сцены-коробки, и ставка на литераторов-драматургов — все неизбежно вело к дальнейшей театрализации; в театре-цирке должен был быть сыгран театрально-цирковой спектакль. Ход развития общественно-политической жизни уточнил характер ближайшей эволюции и придал ей своеобразнейшие очертания: в театре-цирке родилась мимодрама и развернулась грандиозная эпопея, посвященная Наполеону. Как известно, со времени реставрации фигура Бонапарта вновь начала привлекать симпатии самых разнообразных слоев. Под влиянием политики Бурбонов «эпоха Наполеона и его личность, — пишет историк, — приобрели как бы новую окраску: стали забывать о деспотизме и военных жертвах империи и, напротив, стали связывать в представлении о ней славу, могущество и богатство Франции с демократическим строем; так родилась легенда о Наполеоне — республиканском герое, о «маленьком капрале» — друге народа. Эту легенду разделяли прежние офицеры и солдаты империи, обиженные новым правительством; она стала увлекать также и республиканцев» 10. Подобные настроения сгустились после событий 1830 года и в первое десятилетие июльской монархии вылились в небывалый культ Наполеона. В утверждении этого культа, в прославлении императора — «маленького капрала» Олимпийский театр-цирк наряду с песенками Беранже сыграл не последнюю роль. Первые два сезона театр-цирк продолжал ставить историческую военную пантомиму и обстановочную мелодраму, но своего подлинного героя он нашел в дни июльской революции, когда, уловив общественные настроения, Франкони и Лалу поставили «Переход через Сен-Бернар», где ловко прославляли Наполеона. «Постановкой «Перехода через Сен-Бернар», — пишет историк, — осуществленной на следующий день после июльской революции, Олимпийский цирк как бы подал пример другим театрам Парижа, но единственно он мог предложить зрителям полнейшую иллюзию действительности. Самое устройство театра-цирка, а также постановочные средства, которыми он располагал, как нельзя лучше давали ему возможность показать императора таким, каким хотели его видеть, — императора-воина, верхом на коне, во главе своих войск, на поле битвы. В других театрах воспроизводились отдельные эпизоды из жизни императора, интересные, конечно, но слишком простые и лишенные той внешней помпезности, которая придает значительность и величие. В цирке же не приходилось напрягать воображения: здесь факты сами собой приобретали реальность, а их развитие — естественность. Сходство во внешней обстановке, воспроизводимой с точностью, тщательностью и щедростью беспримерной, как нельзя лучше придавало жизненную убедительность личности, которую стремились воскресить» 11. Культ Наполеона, приобретавший первостепенный общественно-политический характер, диктовал совершенно новые формы циркового спектакля. Почти все прежние средства становились сейчас непригодны: пантомима, посвященная прославлению императора, должна была отказаться и от фантастики и от наивной условности, все еще уцелевшей от былых героико-батальных композиций, она вынуждена была опираться на факты, оперировать календарными датами и портретно-схожими историческими личностями, прежде всего должна была стать документальной. Даже мимика оказывалась под сомнением: император и его маршалы не могли уже изъясняться на условном языке жестов циркача, они должны были декламировать громкие фразы о победе, славе, могуществе и демократии, которые так хотели услышать, они должны были действовать как герои политические и, следовательно, переместиться в высший ранг, в область драматического искусства *. Сочинение пантомимы должно было быть передоверено драматургу, политически зрелому литератору, оно перемещалось в область драматической литературы. Словом, намечалось изменение всех прежних принципов и традиций. Новые формы выявились в ближайшей же постановке и почти сразу воплотились до конца: 6 декабря 1830 года прошла премьера «Императора», первой мимодрамы Олимпийского театра-цирка. Спектакль этот представлял собой добросовестнейшую историческую хронику, составленную из наиболее ярких военных и политических эпизодов жизни Наполеона, поданных в чрезвычайно зрелищных и вместе с тем агитационных формах типично театрального «большого спектакля» 12. Наиболее боевой последний акт был, естественно, посвящен ссылке и смерти Наполеона. «Пароход направляется к св. Елене,— писал современник,— и горизонт движется перед глазами зрителей. Стоя на мостике, Наполеон смотрит вдаль на свою темницу. Следующая картина изображает внутренность спальни в Лонгвуде. Утро 6 мая 1821 года. Простертый на кровати, Наполеон спокойно ждет смерти. Граф Бертран, оставшийся верным императору, вводит в комнату слуг. Тогда слабеющим голосом великий побежденный говорит в последний раз: он называет своих любимых сподвижников, по слогам произносит имена Дезе и Клебера и умирает. Печальная процессия и похороны в долине Слам, у подножия ивы и близ фонтана, где император любил отдыхать, сменяются апофеозом, простым и величественным»13. * Еще при открытии театра-цирка при нем была скомплектована драматическая труппа, постепенно разраставшаяся и в 1830 г. насчитывавшая двадцать два человека. Составленная в общем из актеров посредственных, труппа располагала несколькими премьерами, не раз получавшими одобрительные оценки современников. «В эту минуту, — свидетельствует очевидец, — напряжение зрительного зала таково, что воцаряется мертвая тишина; затем следует взрыв энтузиазма, который изливается в каком-то общем грозном исступлении» 14. Такова была та новая форма пантомимного спектакля, к которой шел Олимпийский театр-цирк. Переход на актуальную тематику, насыщение пантомимы социально-политической целеустремленностью, агитационность спектакля, в весьма определенном направлении организующего сознание зрителя, — вот наиболее значительные черты начавшейся эволюции. На таких дрожжах Олимпийский театр-цирк выбивался на передовую линию современной общественно-политической жизни, и цирковое искусство впервые начинало говорить громким голосом. Окрыленный успехом «Императора», Олимпийский театр-цирк в течение ближайшего пятилетия не уставал ставить подобные спектакли, имевшие своим неизменным героем Наполеона. «Аустерлиц», «Поляки», «Принц Евгений и императрица Жозефина», «Республика, империя и 100 дней», «Массена, баловень славы», «Страницы великой истории», «Египетские пирамиды», «Герой века» непрерывной цепью следовали друг за другом 15. Так на протяжении 30-х годов в репертуаре цирка появилась историческая военная мимодрама (mimodrame historique militaire), оформлявшаяся в качестве монументального театрально-циркового представления, основанного на историческом военном материале, заостренном с определенной социальной тенденцией, и получавшего первостепенный общественно-политический смысл,— такого представления, где драматический диалог перемежался мимическими сце-нами, массовыми немыми картинами и разнообразнейшими формами зрительного воздействия глубинной сцены-коробки. Сохранилась художественная карикатура на «бонапартистские» историко-военные мимодрамы Олимпийского театра-цирка, весьма метко осмеивающая данный жанр спектаклей. На карикатуре этой, которую мы воспроизводим, мимодрамы Франкони представлены в виде некоего огнедышащего костра, где за залпами гренадерских ружей и облаками порохового дыма трудно что-либо разглядеть, причем над этим пожарищем вздымается вдетая на кол треуголка Наполеона (намек на трафаретное изображение Бонапарта). Подпись под карикатурой («Воинственные французы стяжали лавры пускать дым в глаза зрителей» и т. д.) выражает реакцию русского дворянства на победы Александра I над французами. Кстати, карикатура эта весьма типична для Олимпийского театра-цирка в целом, ибо охватывает все его жанры. Так, справа изображен Боше (его лошади приделаны ноги балерины, а он сам изображен кентавром), сверху дан профиль школьной наездницы Каролины Лойо и популярного в дворянских кругах берейтора-тренера Жака, внизу дана карикатура на Ориоля. Но не одна лишь историческая военная мимодрама занимала внимание театра-цирка. Она преобладала, преобладала весьма решительно, но наряду с ней шли поиски других форм, среди которых наиболее значительной была форма фантастико-феерических мимодрам с участием дрессированных животных. Постановка «Мизорских львов», осуществленная весной 1831 года и связанная с именем дрессировщика и укротителя Анри Мартена, остается лучшим памятником в этой области 16. Анри Мартен, владелец крупнейшей странствующей «менажерии» и первый укротитель хищников, перешагнувший из зверинца в цирк, заслуживает более подробного упоминания, так как в его лице мы сталкиваемся с истоками того жанра, которому в дальнейшем предстояло расцвесть именно в цирке. Показ зверей издавна входил в репертуар «увеселителей подлого сословия», но долгие столетия ограничивался преимущественно мелкими животными и в самостоятельный жанр не выделялся. «Канатчики», фокусники и «искусники разных телодвижений», пополняя скудную свою программу лишней приманкой, попутно содержали дрессированных животных; чаще других встречались медведи, собаки, птицы и обезьяны. В условиях ярмарочно-площадных зрелищ показ зверей не мог распространиться на хищников и не мог обособиться в отдельную отрасль: сказывались те же причины, которые препятствовали развитию конных представлений. Только в начале прошлого века начинается формирование более или менее заметных странствующих зверинцев. Оживление морских сообщений и укрепляющийся в быту рост интереса к естествознанию приводят к торговле зверями как самостоятельному промыслу. В крупнейших портовых центрах (Лондон, Ливерпуль, Антверпен) в 20-х годах возникают первые конторы по обмену и продаже зверей и начинается организованный приток хищников в балаганы и бараки «увеселителей подлого сословия». В конце 20-х годов в Англии и южной Европе работают первые предприниматели этого рода зрелищ, среди которых выделяются имена англичанина Вомбуэлла и голландцев ван Акена и ван Амбурга 17. Так формируется странствующий зверинец (menagerie ambulante, reisende Menagerie) и на смену «канатчикам с редкостными животными» появляется владелец разнообразных групп хищников. Образование странствующих зверинцев упорядочило эксплуатацию четвероногих, но технически мало подвинуло ее. На низших ступенях зверинец состоял из нескольких рептилий и двух-трех хищников, тогда как зажиточнейшие антрепризы насчитывали до тридцати экземпляров. Звери размещались в поставленных на колеса деревянных клетках, с трех сторон глухих, а с четвертой затянутых железной решеткой, и представление сводилось к простому показу зверей, которое сопровождалось полусерьезными-полушутливыми пояснениями 18. Анри Мартен выдвинулся в подобной обстановке без особых усилий. Наездник-акробат, он вынужден был сменить профессию после крайне неудачного падения с лошади в цирке Блондена. Женитьба на сестре ван Акена привела его к зверинцу, куда бывший наездник пришел с твердыми принципами конной дрессировки и именно этим был обязан удаче: выездка и дрессировка лошадей находились на высоком уровне, и, применив к животным и хищникам приемы, знакомые ему по работе с конюшней, Мартен достиг результатов, недавно казавшихся невозможными. И хотя в оценке сегодняшнего дня Мартен достиг результатов довольно скромных, по тому времени они казались необычайными и обеспечили ему крупное европейское имя 19. Олимпийский театр-цирк не мог пройти мимо такой новинки в области дрессировки и с помощью Мартена и его зверей поставил мимодраму «Мизорские львы», образец ставшего модным в 40-х годах театрально-циркового, а затем театрального жанра «пьес с животными» (piece a animaux). «Мизорские львы» представляют собой типичную фантастико-феерическую мимодраму. Действие, развертывавшееся в некоей условной экзотической стране, в гуще лесов и во дворце местного султана, состояло из массовых батальных картин и камерных сцен с довольно напряженным и умело развернутым драматическим диалогом, разнообразных сценических эффектов и в процессе развития сюжета — тематически мотивированного участия зверей. Центральные роли были распределены между драматическими актерами и Мартеном, который изъяснялся мимикой (он играл немого туземца). Сцена была снабжена широкой железной сеткой, достаточно прочной, чтобы обезопасить публику от зверей, и вместе с тем не особенно густой, дабы не нарушать иллюзий. В первых картинах роль зверей была довольно пассивной, а в дальнейших выделялся эпизод, где характерный комик, заблудившийся во время охоты, имел полную юмора сцену с обезьяной, пеликаном и кенгуру, уцепившись за хвост которого он выбирался благополучно из чащи. Центральный эпизод был посвящен единоборству туземца со львом во дворце султана. Мартен отлично проводил сцену нападения, разыгрывал самозащиту, побеждал льва, и «24 воина уносили его в раззолоченной клетке вместе со львом», причем все шествие дефилировало перед зрителями под оглушительные звуки фанфар 20. «Слон короля сиамского» и «Пиренейский сенбернар» наряду с «Мизорскими львами» являлись лучшими образцами мимодрам с дрессированными животными. Но основную магистраль составляли военные исторические мимодрамы, которые в течение без малого семи сезонов воспевали походы империи, когда фигура «маленького капрала» стала заметно клониться к закату. Попытавшись обновить свои постановки, Олимпийский театр-цирк проделал тогда очень крутую эволюцию в сторону чистого театра, создав ряд спектаклей специфически сценических. Дело в том, что мимодрамы окончательно завели Олимпийский театр-цирк в глубь сцены-коробки, околдовали волшебствами сценической иллюзорности, переместили центр тяжести с цирка на театр. Это была неизбежная ошибка в то время, когда само цирковое искусство было еще не так развито, как сегодня, и когда парижский стационар, очутившийся в руках дельца-антрепренера, лишился опытного специфически циркового руководства. Средства зрительного воздействия сцены-коробки достигли в парижском стационаре такого разнообразия, что смогли существовать сами по себе: выделившись из мимодрам, они утвердили самостоятельный жанр спектаклей, которые появились на афише, когда успех «маленького капрала» приближался к концу. Постановка «Чингисхана», осуществленная осенью 1837 года, осталась памятной: сцена решительно взяла верх над манежем. Спектакль этот был «не больше чем предлогом для декораций, — писал критик, — это род сценария для живописца, и мы могли бы говорить только о спектакле декораций. Постановка сама пышная, и декоративные полотна (то есть навесные декорации) производят волшебное впечатление 21. Навыки цирка все более вытеснялись, внимание перемещалось на декоратора и машиниста, театр-цирк приближался к феериям, когда выяснилось, что премьера «Чингисхана» была монтировочной репетицией «Драгоценности». Постановка «Драгоценности», осуществленная зимой 1838 года договорила недосказанное. «Невозможно, — писал критик, — давать отчеты о подобных пустяках: все достоинство их сводится к декоратору и машинисту. Публика так хорошо это поняла, что принялась вызывать машиниста. Ей вывели машиниста, фамилия которого Сакре. Действительно, «Драгоценность» не ниже знаменитой «Бараньей ноги»* по чистым переменам, полетам и превращениям» 22. Теперь уже были сужены и чисто сценические средства, внимание сосредоточивалось на бутафории и машинерии, театр-цирк приближался к трюковым феериям, когда выяснилось, что премьера «Драгоценности» была генеральной репетицией «Чертовых пилюль». Постановка «Чертовых пилюль», осуществленная зимой 1839 года, вошла уже в историю театра: как известно, она стала образцом феерий с превращениями (feerie a surprise), утвердила этот жанр, обошла все театры Европы и сохранила показательное значение до конца прошлого столетия. Феерии с превращениями окончательно завели в тупик. Это был уже театр в настоящем смысле слова, и оставалось только упразднить манеж. Репертуар беспорядочно складывался теперь из обстановочных мелодрам, ставших обычными разговорными спектаклями, балетных сказочных феерий и даже из ходких комедий («Олимпийский цирк, — писал историк, — позволяет себе странные вольности: он ставит комедии Мариво, слегка переиначивая их»23). Была сделана еще одна попытка откликнуться на военно-политические события современности: 27 апреля 1840 года Олимпийский театр-цирк сыграл мимодраму «Мазагран» 24, в которой изобразил события, развернувшиеся 7 февраля — то есть два с лишним месяца назад — в Алжи ре, в деревушке Мазагран, где согласно официальным правительственным сообщениям сто двадцать три французских солдата выдержали осаду двенадцати тысяч арабов. Это был первый случай, когда цирк откликался на современные военно-политические события в форме шовинистической ми-модрамы. * «Баранья нога» была поставлена в Париже театром Gaite и в 20-х гг. считалась образцовой трюковой феерией. Наконец представился случай вернуть «маленькому капралу» прежнее сценическое обаяние: отвечая политическим симпатиям к Наполеону, Тьер во время своего министерства в 1840 году переносил прах императора в Париж. Театр-цирк попытался воскресить тогда былого героя, создал три грандиозные мимодрамы, воздвиг Наполеону невиданные зрелищные монументы, под обломками которых и замолк навсегда. В 1840 году театр-цирк сыграл «Монмиральскую лачугу», своеобразную траурную мимодраму, посвященную инсценировке отступления «великой армии» из Москвы. Патриотическая агитация была очень ловко введена в этот грустный и горький спектакль 25, вслед за которым прошли две мимодрамы прежнего победоносного военно-патриотического характера. «Мюрат», монтированный с совершенно подавляющей роскошью, характерен прежде всего тем, что при этой постановке манеж был упразднен, и с Олимпийским театром-цирком таким образом было покончено. Критик 26, разобрав все достоинства «Мюрата», писал: «Нельзя не пожалеть только, что арена превращена в партер: это оставляет гораздо меньше места стратегическим эволюциям, вытесненным теперь на сцену» *. * Для характеристики того освещения, в котором Олимпийский театр-цирк представлял военную историю, уместно привести отрывок из рецензии Теофиля Готье о «Мюрате». Заканчивающийся указанием на прирожденного героя Франкони, отрывок этот вполне осязательно дает ощущение той густой шовинистической романтики, в которую рядились здесь воины Бонапарта. «Ничто не может сравняться по количеству и богатству костюмов,— пишет Теофиль Готье,— которые меняет актер, занятый в роли Мюрата: бархат всех цветов, султаны, эполеты, ленты, галуны, ордена, агроманты, вышивки, плащи, ботфорты, шпаги, кивера — есть чем обмундировать полный состав двух главных штабов!.. Известно, что Мюрат доводил военное кокетство до последних пределов; ничто не казалось ему достаточно блестящим, достаточно расшитым, достаточно разорительным, чтобы ринуться в бой: для него сражение было балом — и он мчался на него умытый, напомаженный, выбритый, завитой, в белых перчатках, в волнах золота и кружев. Поистине это был герой, заранее, как бы по заказу, скроенный историей для Франкони!..» Премьера «Евгения Богарне», сыгранная зимой 1842 года, прошла уже, в сущности, в театре: Теофиль Готье, которого очень подкупала героическая романтика театра-цирка, проводил этот последний спектакль взволнованной рецензией. «Олимпийский цирк хочет закончить цикл своих мимодрам, — писал Теофиль Готье, — столь блистательно им проведенный. Будь мы правительством, мы назначили бы цирку субсидию в три или четыре миллиона и послали бы туда директором Шатобриана, Ламартина, Виктора Гюго или еще более крупных поэтов, если бы таковые оказались; в декораторы мы взяли бы Энгра, Делакруа, Жюля Дюпре, Марийя, Каба, Изабей, Жойяна, Гюэ — всех представителей современной живописи; мы заставили бы Россини писать военные марши и увертюры, и на сцене цирка, в семь или восемь раз превосходящей нынешнюю, мы стали бы представлять тогда гигантские народные эпопеи. К этим постановкам, как бы созданным, чтобы возбуждать энтузиазм, мы присоединили бы эпические мимодрамы, где средствами грандиозных зрелищных картин возрождались бы поэмы отдаленных веков: «Илиада», «Одиссея», «Потерянный рай», «Неистовый Роланд», «Луизиада». Зрелища цирка расширяли бы кругозор, приподымали бы душу величественными образами и действительно боролись бы с жалким мещанским строем мыслей, которые стоят в порядке сегодняшнего дня» 27. Но кровообращение было нарушено непоправимо, и сезон 1842/43 года оказался последним: Дежан ликвидировал предприятие, Олимпийский театр-цирк реорганизовался в театр, самое имя его сошло с программы и афиш, и парижский стационар ограничился Национальным цирком Ели-сейских полей. Какие же очертания принимала пантомима в этот период у современников и попутчиков Франкони? В общем пантомима сохранилась на периферии в более первородных и простых формах. «Мальборуг», «Смерть капитана Кука», «Фра-Диаволо» и «Мазепа» — вот наиболее распространенные названия, к которым примешивалось значительное число итальянских пантомим, заимствованных у канатоходцев в ярмарочных балаганах и давно уже сданных в архив Олимпийским цирком. Соседство с ярмаркой сказывалось в данной области именно сохранением итальянских волшебных пантомим, перенятых у ярмарочного театра во время его распада после крушения ярмарок как фактора экономической жизни. В предприятиях более крупных, наоборот, усиливалось тяготение к новейшим формам пантомимы, к пантомимам, посвященным историческим событиям и развернутым на манеже и на сцене в театре-цирке типа парижского стационара. Лондонский стационар Астлея явился единственным предприятием, некоторое время смело соперничавшим в этой области с Франкони и кое в чем даже одерживавшим верх над Олимпийским театром-цирком. В частности, одним из лучших памятников остается историческая военная пантомима «Битва при Ватерлоо», национально-патриотическая постановка, осуществленная лондонским стационаром после капитальной перестройки его в театр-цирк (1828). По в общем все это лишь закрепляло наметившуюся в Париже у Франкони магистральную линию развития.