АКРОБАТИЧЕСКИЕ ПАРТЕРНЫЕ ЖАНРЫ Определение партерной акробатики. — Наездники-акробаты как акробаты партерные. — Батуд. — Партерная акробатика ярмарочно-площадных балаганов. — Клишники. — Силовые акробаты. — Прыгуны. — Эквилибристы. — Жонглеры. — Антиподы. — Икарийские игры. — Перш. — Лестница. — На путях к росту, дифференциации и обособлению акробатических партерных жанров. Рассматривая эволюцию конной акробатики, дрессировки, высшей школы верховой езды и клоунады, мы неизменно исходили при этом из опыта парижского стационара, потому что в этих областях репертуар соперников и попутчиков Франкони мало чем отличался от репертуара Олимпийского цирка. Теперь же нам предстоит ознакомиться с той долей репертуара, становление которой распространялось не как обычно от стационара на периферию, а обратным путем — из периферии в стационар. Речь идет о партерной акробатике. Под понятием «партерная акробатика» мы объединяем жанры, которые, будучи построены на тех или иных навыках акробатического порядка, развертываются в манеже и исполняются на каких-либо подсобных аппаратах или чаще всего без введения последних. Партерная акробатика, в противоположность остальным жанрам циркового искусства первой половины прошлого столетия, развивалась во второстепенных странствующих цирках и уже отсюда передавала свои лучшие достижения крупнейшим полустационарным и стационарным циркам. Цирковое искусство данного времени слагалось прежде всего из конных зрелищ.

. Это была самая строгая, достойная и вместе с тем самая чистая форма цирка, обусловленная вкусами наиболее квалифицированных и зажиточных социальных прослоек. В цирках второго ранга — в цирках полустационарных и кочевых — вследствие пониженных организационно-производственных возможностей и ориентации на вкусы демократического зрителя конные зрелища дополнялись рядом побочных ярмарочно-площадных жанров и, в частности, партерной акробатикой. Где же теряются истоки партерной акробатики? Когда же наметились ее первые достижения? Партерные акробатические жанры исполнялись в странствующих цирках прежде самими конными искусниками. Конная акробатика по своей природе представляет собой как бы надстройку над акробатикой партерной: пользуясь той же технической базой, она усложняет и обогащает ее. Сальто с земли куда легче, чем сальто с коня, где забота артиста сводится не только к самому прыжку, но еще и к умению согласовать посыл своего тела с непрерывно меняющимся положением движущейся точки опоры. Если акробат-наездник оттолкнется от лошади и прыгнет ввысь, когда круп коня поддастся вниз или, пружинясь, всколыхнется снова, если он строжайше не согласует этих движений, никакой прыжок не удастся, так как каждому отдельному положению кружащейся лошади соответствует иная интенсивность и иное направление посыла. При исполнении сальто на коне приданный телу посыл годен только при известном положении корпуса лошади, именно и только в этот миг; подсознательно, «нутром» исполнитель должен чувствовать настоящее положение корпуса лошади, тот темп, как говорят профессионалы, в котором в данное мгновение пребывает животное. Искушенные в подобных тонкостях наездники-акробаты,: разумеется, свободно могли исполнять ряд партерных упражнений — хотя бы повторять вереницу разнообразнейших прыжков, спешившись с коней и перейдя на ковер. Финарди, гастролируя в Петербурге, в бенефисные дни делал прыжок через двадцать четыре гренадера, попарно выстроенных шпалерой, державших ружья вверх и в момент прыжка дававших залп холостыми патронами. Трюк этот, встречающийся у нас под названием «Большого ружейного скачка», в 20-х годах составлял обязательный для каждой цирковой труппы номер. Турниер, выступая в Москве с семейством Леман, объявлял в извещениях, что номера его будут сопровождаться «разными и опасными скачками на земле с эластической дощечки, в коих будут отличаться главнейшие искусники всей труппы» 2. Здесь имеется в виду очень ходовой ансамблевый номер данного периода, так называемый «батуд», сохранявшийся в цирковом репертуаре до начала текущего столетия и состоявший из коллективных сальто всех членов труппы, которые, следуя друг за другом непрерывной цепью, отталкивались от «эластической дощечки», мелькали в воздухе в самых разнохарактерных фигурностях и падали в манеж на предохранительный матрац. Под «эластической дощечкой» имеется в виду так называемый большой батуд. Большой батуд (tremplin americain, americanischer Tramplin) состоит из дощатого ската до двадцати метров длиной, который, спускаясь примерно с высоты пяти-шести метров и доходя почти до поверхности грунта, резко подымается, образуя угол в сорок пять градусов. В конце трек опирается на чувствительный эластический брусок, который при отдаче, соединяющейся с инерцией от разбега тела, сообщает последнему исключительно мощный посыл. О степени динамики можно судить по тому, что при большом батуде предохранительный матрац достигал одного метра в толщину и что падение мимо матраца обычно приводило к смертельному исходу. При помощи большого батуда сравнительно легко достигаются тройные сальто и удается перескочить через десять всадников 3. Номер этот был в большом ходу и в данную и в позднейшую эпоху. Приведенные примеры представляют собой единичные частные случаи, в сумме доказывающие, что с первых же дней обособленного профессионального бытия конные искусники пополняли репертуар разнообразными формами акробатики партерной, которая, таким образом, отпочковывалась от общих корней и постепенно все сильнее прорастала на манеже.

. С другой стороны, партерная акробатика была представлена в лице тех представителей ярмарочно-площадных балаганов и бараков, с которыми второстепенные цирки входили в деловую связь. Уже канатоходцы, полноправно работавшие в манеже, по отношению к конной программе являлись акробатами партерными. Не ограничиваясь исключительно канатом, большинство из них выступало и в смежных жанрах — как эквилибристы, жонглеры, атлеты. Наряду с ними в странствующие труппы входил акробат-комик, партерный прыгун и каскадер, то есть артист, тренированный в каскадах, выполнявший функции нынешнего коверного клоуна. «Паяц» (Рaillasse, Bajazzo), как он именовался в этот период, продолжал традиции комической партерной акробатики, которые уже определились в ярмарочных балаганах, и таким образом вводил в репертуар ряд смежных партерных жанров. Наконец, странствующие цирки низших рангов, очень недалеко отстоявшие от балаганов, вводили в свои программы различнейшие жанры партерной акробатики ярмарочных подмостков. Обобщая характер партерной акробатики ярмарочных подмостков этого времени, можно указать, что акробат оперировал исключительно собственным телом, не прибегал ни к каким подсобным аппаратам, усложняющим и видоизменяющим трюки, пользовался самым скромным реквизитом, в большинстве случаев выступал в одиночку или с одним партнером и не знал связной композиции номера, демонстрируя каждый трюк как самостоятельную зрелищную единицу. Чаще всего в этот период встречались клишники, силовые акробаты, прыгуны, эквилибристы и жонглеры — жанры, уже тогда довольно четко дифференцировавшиеся и технически сравнительно развитые. Репертуар клишника (disloque, Klischnig) состоит из дислокации, то есть разъединения суставов и противоестественных выгибаний всего тела, в особенности же рук и ног. Как известно, кости удерживаются в суставах посредством облегающей их нежной волокнистой ткани, чрезвычайно гибкой и обладающей свойством растягиваться. Поддержание этого свойства и развитие его с раннего детства вырабатывает возможность по желанию выводить из сустав.а любую часть тела: клишник свободно складывается пополам, откинувшись грудью назад, просовывает голову между ног или оборачивается вокруг своей оси, так что ступни остаются недвижны на месте, тогда как лицо оказывается с противоположной стороны. Клишники пользовались большой популярностью в балаганах, где особенно расценивался этот антиэстетический жанр 4. Репертуар силового акробата (асгоbate de forse, Kraft-akrobat) состоит из силовых и акробатических упражнений с живым весом, то есть человеческим телом. Один из партнеров, так называемый нижний, или, как говорят профессионалы, унтерман (porteur, Untermann), призван служить опорой и развивать преимущественно мускульную энергию, так как второй исполнитель, так называемый верхний, или оберман (voltigeur, Obermann), на обязанности которого производить различнейшие трюки, опираясь на руки партнера, должен быть также хорошо тренирован в эквилибристике и прыжках. В своей простейшей форме работа производится «руки в руки» и состоит из подымания обермана с земли и балансирования, им в различных фигурностях; навыки прыгуна и эквилибриста помогают разнообразить этот жанр 5. Репертуар партерного прыгуна (sauter de tapis, Parterrespringer) состоит из акробатических прыжков, разнохарак-тернейших по линии взлета, кружения или скольжения тела в воздухе и возвращения его на точку опоры. Сюда входят самые разнообразные сальто — передние и задние — арабские прыжки, пируэты и полупируэты, то есть полные или половинные обороты тела вокруг продольной оси в момент прыжка, флик-фляки, курбеты, рундаки и твисты, на которых не будем задерживаться: профессионалам они знакомы достаточно, непрофессионалам было бы трудно освоиться с ними по чисто литературному описанию. Эта отрасль, представляющая как бы основную базу партерной акробатики, отливается в самые разнообразные очертания и формы 6. Репертуар эквилибриста (equilibriste) — жанра очень распространенного и вклинивающегося во все ответвления акробатики — в своей простейшей форме состоит из стоек в равновесии на руках или ногах на мертвой или движущейся точке опоры.

. Жанр этот в рассматриваемый период был представлен преимущественно канатоходцами7. Репертуар жонглера (jongleur), в то время скромный по техническим заданиям, ограниченный в реквизите и представляющий собой ряд разрозненных трюков, не сведенных воедино в цельный номер, чаще всего состоял из жонглирования шариками, тарелками, обручами и горящими факелами. Жанр этот находился на весьма посредственном уровне, если не считать двух-трех чемпионов этого дела, среди которых следует назвать имя Карла Раппо. Карл Раппо, в 30-х годах неоднократно выступавший в Петербурге и Москве и завоевавший в России громадную популярность, известен у нас главным образом как силовой акробат и атлет. Между тем это был также первоклассный жонглер, особенно отличавшийся в жонглировании тяжестями, так называемом «крафт-жонглировании» 8. К этим непосредственным представителям партерной акробатики примыкали атлеты, «геркулесы», или «сильные люди», как они именовали себя, работа которых была свободна от акробатической динамики и сводилась к оперированию мертвым весом, площадные борцы, «люди с железными челюстями», рвавшие зубами канаты и цепи, силачи, на груди которых разбивали камни (голые проявления физической силы составляли основной аттракцион ярмарочно-площадных подмостков), наконец, «люди с луженым желудком», глотавшие живых лягушек, уроды с ясновидящими крысами, бородатые женщины, подымавшие тяжести косой, и прочие увеселители широкого народного зрителя, ничего общего не имевшие с акробатами, но группировавшиеся вокруг них на ярмарочно-площадных подмостках. Бродячие цирки низших рангов довольно близко общались со всеми этими «увеселителями подлого сословия», которые таким путем проникали и в более зрелые предприятия, где получали возможность совершенствования. Отсеивались категории акробатов, которые в первую очередь стягивали к себе полустационар и стационар: прыгуны, эквилибристы, жонглеры, наконец, силовые акробаты и атлеты первыми появились в цирковых манежах. Надо заметить, что процессы внедрения партерных жанров в репертуар цирка развертывались крайне медленно. В крупнейших стационарах партерные акробатические жанры впервые стали появляться с середины 30-х годов и принесли кое-какие плоды спустя десятилетие, когда в цирковых труппах появились партерные акробаты, выступившие с самостоятельными номерами, вне связи с конюшней, до сего времени остававшейся началом всех начал. Одними из первых в стационар проникли акробаты-клишники, жанр которых мог демонстрироваться бок о бок с конной акробатикой, с ней не соприкасаясь и не перебивая ей дороги. Клишники большей частью выступали в комическом обличье и рассматривались как номер комического или, лучше сказать, шутовского характера. Наряду с клишниками появились антиподы. Антиподами, или антиподистами (antipodiste, Antipode), на профессиональном языке именуют акробатов, выполняющих свои трюки «наоборот», «навыворот», обратно обычному — «vise versa»,— в частности же, акробатов, работавших не руками, а ногами или ступнями ног. Антиподистская работа (traavail antipodien, Antipoden-arbeit) всех оттенков — а оттенки попадаются самые пестрые'—требует специального подсобного приспособления, так называемой тринки. Тринка (trinka) представляет со бои коротенькое жесткое кожаное ложе, с одной стороны оно круто повышается; возлежа на этом ложе спиной и плечами и плотно опираясь поясницей и ягодицами в возвышенную часть, акробат приобретает солидный упор для ног, которые вытягивает вертикально; таким образом от головы до поясницы тело недвижно простерто пластом, в тазобедренной части загнуто полукругом, а от бедер до ступней вытянуто стрелой вверх. В цирке, где рабочий аппарат, или снаряд, обычно передает свое название связанному с ним жанру, работа антиподов встречается под именем тринки, или игр с тринкой (jeux de la trinka, Trinka-spielereien). Это название старомодное, относящееся к XIX веку. Репертуар антипода состоит преимущественно в эквилибристике и жонглировании: тринка вырабатывает динамику нижних конечностей, в отношении ловкости не уступающих хорошо тренированным рукам, но значительно превосходящих их мускульной энергией. Наиболее распространенный реквизит антипода состоит из шара, бочонка и деревянного мальтийского креста, которыми исполнитель жонглирует в различных темпах и фигур-ностях, связывая свои движения с музыкальным сопровождением: предметы мечутся по ступням, описывая параболы и мертвые петли, а мальтийский крест начинает вращаться колесом со все возрастающей скоростью, сливаясь, наконец, в одно трепещущее коловращающееся тело, тогда как от лица до пояса тело акробата недвижно, как бы пригвожденное к тринке 9. Когда вместо предметов антипод жонглирует партнером, то есть мертвый вес заменяет живым весом, жанр этот получает название икарийских игр (jeux icariens, icarische Spiele) 10. В таком номере один из акробатов — верхний, оберман,— стоя на ступнях (вернее сказать, на подошвах) своего коллеги, крутит сальто, летая в воздухе наподобие Икара, падая снова на ноги нижнего, приходя на обе ноги — подошва к подошве — или приходя на одну ногу, или, наконец, приходя на руки, подпрыгивая сызнова и исполняя самые разнообразные трюки. Икарийские игры усложняются и выигрывают в эффектности, когда они исполняются четырьмя или пятью акробатами, из которых двое или трое лежат в одну линию на тринках унтерманами, а трое или двое делают перелеты и прочие трюки у них на ступнях. Однако таких богатых, вполне оформившихся икарийских номеров не приходится встречать в рассматриваемое время: они возникли-значительно позже, в период капитализации цирка, в последние десятилетия прошлого века. Эквилибристические жанры этого времени достигали вершин в номерах на перше и свободно стоящей лестнице. Работа на перше (la perche) представляет одну из наиболее трудных и наиболее захватывающих разновидностей двойного баланса. Номер состоит в том, что один артист — нижний, унтерман — держит на лбу, на плече или в углубленном гнезде поясного ремня гибкий шест высотой от трех с половиной до пяти с половиной метров, на котором верхний — оберман — проделывает различные гимнастические трюки, причем унтерман балансирует его. Лестница представляет собой довольно распространенный в цирке рабочий снаряд, употребляемый в целом ряде номеров: она применяется и у антиподов (лежа на тринке, артист держит на ступнях ног лестницу, на которой работает верхний) и представляет своеобразный вариант перша (артист балансирует лестницу на плечах, без помощи рук, тогда как партнер работает на верхнем конце) и т. д. Свободно стоящая лестница (echelle animee, freistehende Leiter) — номер, встречавшийся в крупнейших цирках в 40-х годах,— представляет собой такую же лестницу, чьи нижние концы слегка налиты грузом, дабы придать ей минимальную устойчивость, и на которой работают двое акробатов с таким расчетом, чтобы не только самим сохранить равновесие, но координацией своих движений обеспечить также окончательную устойчивость самой лестнице. Крупным аттракционом Олимпийского театра-цирка являлся эквилибристический номер на шаре (исполнитель — клоун Леруа), став на который акробат «совершал восхождение» по спиральному треку общим протяжением в восемь-двенадцать метров, то есть, стоя ногами на шаре, вгонял его в гору и сгонял его ногами точно так же вниз. Клишники, антиподисты, икарийцы и эквилибристы на перше, лестницах и шаре составляли таким образом первый отряд партерных акробатов (пользуемся этим термином условно, как противопоставлением конному репертуару), на исходе первой половины столетия обособлявшихся в цирковом манеже. Самое же развитие этого процесса можно проследить на примере парижского стационара, где наряду с немногочисленными узкоспециализированными партерными акробатами, работавшими только в этой области и ни в какой другой, основная группа партерных акробатов вербовалась из наездника и клоуна Ориоля (икарийские игры), наездника Шарля (ординарная свободно стоящая лестница), французского клоуна Ларисти и английского клоуна Кандлера (перш), французского клоуна Леруа (шар на треке) и наездника Зигриста-младшего (антипод)