Клоун и его образ. В. Ардов Впечатление об артисте цирка складывается из восприятия ряда эле­ментов: его внешности, поведения, костюма и грима, движе­ний, походки, манеры, тембра голоса и интонаций, дикции, аксессуаров и т. д. Текст роли является одним из важных мо­ментов, но не единственным. Приходится напомнить об этом, ибо часто подлинная многогранность образа у нас игнорируется. Образ клоуна начинает строиться в сознании зрителя с того мгно­вения, как артист стал доступен взору и слуху зрителя. Вот почему, между прочим, опытные комики иногда предваряют свой выход на площадку своеобразным рефреном из-за кулис. Идеалом артистического облика будет полная смысловая, идей­ная, зрительная, слуховая и действенная гармония всех компонен­тов образа и роли. Вот чего должны добиваться и сам артист и все те творческие работники, которые помогают ему: автор, режиссер, художник-оформитель, гример и портной, бутафор, композитор, светотехник, а также униформисты, шпрехшталмейстер, «подсадка» и даже животные, которых артист дрессирует. Этого достигнуть трудно, но стремиться к полному взаимодейст­вию всех компонентов артистического образа необходимо всю жизнь. К сожалению, чересчур часто ни сам артист, ни его опекуны и по­мощники даже не ставят перед собой подобной задачи. Такое по­ложение наносит урон артисту и его воздействию на аудиторию — идейному и художественному, ибо на практике идейная сторона всегда слита с художественной. В драме актерское «амплуа» — емкое понятие: десятки ролей, в которых изображены самые разнообразные характеры, составляют сферу деятельности одного и того же «амплуа». В драме артист це­нится в зависимости от своего умения перевоплощаться. Клоун в цирке хорош только тогда, когда он во всех выступле­ниях остается самим собой. Значит, для клоуна речь идет о созда­нии стабильной маски — может быть, одной на всю жизнь. (Термины «образ» и «маска» близки и в какой-то мере взаимозаменяемы. У нас есть сторонники понятия «образ», а есть и сторонники понятия «мас­ка» для определения той фигуры, которую создает на арене клоун; здесь мы не будем вдаваться в подробный разбор обеих точек зре­ния: нам пригодятся оба термина.) При создании образа клоуна необходимо начинать с того, чтобы верно были найдены психофизические и социальные основы такого образа. Что мы имеем в виду? Наука делит людей по темпераменту на четыре типа: сангвини­ков, холериков, меланхоликов, флегматиков.

. Следовательно, в психо­физическую основу образа клоуна надо положить тот темперамент, который свойствен ему в жизни. Иначе клоуну придется значительную часть своей творческой энергии на арене отдать преодолению собственной натуры и попыткам изображать характер, который ему в действительности несвойствен. Если же клоун в смысле харак­тера и темперамента останется самим собой, это очень обогатит его артистический облик. И вот пример: ошибка В. Лазаренко-младшего, который работал в маске своего отца, заключалась в том, что В. Е. Лазаренко-старший был сангвиник, сын же — флегматик, и ему трудно было притворяться пылким и темпераментным человеком. Необходимо, однако, учитывать, что вне социальной характеристи­ки психофизиологические типы проявить себя на сцене или на арене не могут. И такая социальная детерминированность крайне важна. Ее ждут зрители, которые больше всего интересуются воспроизведением в искусстве современности. Зрители желают видеть, слышать, узна­вать нечто относящееся к их собственной жизни, к их времени, стра­не и т. д. Поэтому образ клоуна должен быть максимально прибли­жен к нашей действительности во всех своих компонентах. Напоминаю верную и интересную статью Г. С. Венецианова в жур­нале «Советский цирк» № 11 за 1959 год о победе коверных над буффонадными клоунами именно по причине того, что коверные более современны, а буффонадные дуэты застыли в рамках аб­страктной клоунады прошлого. по клоунаде 25 ноября 1959 года. Когда мы говорим о современности в клоунаде, это вовсе не значит, что мы призываем к натурализму, к точному воспроизведе­нию на манеже всего того, что есть в жизни. Нет, клоунада — жанр резко сатирический, гротесковый и требует на манеже своих специ­фических средств.

. Кстати, даже индивидуальный характер клоуна надо проявить нз арене по-цирковому, а не как в жизни или на сцене. Любой мо­мент действительности, вносимый в клоунаду, надо претворить, опо­средствовать, оформить так, чтобы он сделался бы органическим компонентом именно клоунады. Казалось бы, это ясно само по себе. А на деле мы часто видим в наших антре и репризах чисто натуралистические моменты, вовсе неуместные в клоунаде и снижающие воздействие всего номера на публику. Начиная с аксессуаров и бутафории и кончая гримом, костюмом, париком, голосом и т. д. , все должно быть и клоунским и современным. Трудно? Да, это трудная задача, но каждому клоуну надо решить ее для себя, то есть в соответствии со своими основ­ными данными и задачей данного антре, репризы и т. п. Каковы суть конкретные решения клоунского образа в его психо­физической и социальной основе? Обратимся к «зерну» клоунских масок видных наших артистов. Карандаш — шаловливый ребенок (сангвиник). Вяткин — резвый молодой человек с окраины Ленин­града (холерик). Никулин — недоверчивый обыватель (меланхолик). Шуйдин — простак, горожанин (холерик). Берман — тоже холерик, крайне обидчивый и тщеславный, сердитый; он (клоун, образ, а не сам К. А. Берман, конечно) претендует на интеллигентность. Олег Попов — «Иванушка-дурачок», любимый образ русского народа; в Попове — элементы озорного подростка (это хорошо компонуется с внешностью Иванушки, ибо Иванушка — младший сын в семье); па характеру Попов оптимист, сангвиник. Как мы видим, когда психофизическая основа находится в пра­вильном сочетании с социальной стороной образа, успех повышает­ся.

. Для каждого клоуна нужен свой собственный образ. Первооснову, схему такого образа нужно искать. Это сложный процесс. Не сразу найдешь то, что нужно. Иной раз даже не человек, а животное своей повадкой подскажет «зерно» образа. Так было, например, с великим нашим артистом В. И. Качаловым в роли Барона из пьесы Горького «На дне». Сам артист впоследствии поведал, что он пошел в своем Бароне от образа некоего сенбернара — старого пса с припадаю­щими задними лапами, которого увидел случайно на улице. Возможно, что клоун возьмет «зерно» у индюка или кролика, во­роны или лисы и т. д. Думается, небесполезным будет остановиться несколько подроб­нее на комическом (в сущности, клоунском) образе Чарли Чаплина. Великий артист Чаплин отработал свой образ с удивительным та­лантом, вдумчивостью, точностью и последовательностью. Теперь Чаплин не выступает в этом своем обличье, справедливо считая, что для пожилого артиста неуместен эксцентрический вид бродяги, каким он появлялся перед зрителями прежде. Но в свое время маска Чап­лина завоевала весь мир и вызвала бесконечное количество подра­жаний. Интересен ход рассуждений, приведший Чаплина к реше­нию своего ставшего столь знаменитым облика. Мы считаем М. И. Шуйдина очень одаренным клоуном, который, к сожалению, еще не выявил всех возможностей своего дарования и своего образа. В значительной мере в этом надо винить недостаточно квалифицированную цирковую режиссуру. Прежде всего — о сути образа, о характере человека, которого играл Чаплин. Это меланхолик. Он застенчив. Угловат в движениях, Крайне неуверен в себе — важное свойство для «маленького чело­века» в капиталистическом мире: все шатко для бедняка там, где царит безработица и жестокая борьба за существование. Чаплин сентиментален. Он неудачник по профессии, если можно так выра­зиться, — тоже существенная деталь: она роднит его с миллионами зрителей, которые десятками лет труда и стараний не могут добиться терпимого капиталистическом обществе. видите, образа к его социальной сути, главные, индивидуальности. Человечек, которого изображал на экране Чаплин, старается из понятного самолюбия создать впечатление, будто у него «все в по­рядке» и он вполне «порядочный» человек. Иначе трудно получить работу. Иначе человек расписывается в том, что он — на дне общества... Чаплин писал, что за основу он взял движения и мимику субъекта, который слегка выпил, но желает показать окружающим, будто это не так. Удивительно тонкое и верное решение. Отметим: здесь нет игры на довольно обширной клавиатуре «пьяного юмора», нет и следа действительного опьянения. Подчеркнуто уверенные движения, которые на деле воспринимаются как жалкие и даже производимые в состоянии страха, наилучшим способом выражают социальную не­уверенность того «маленького человека», которого хочет нам представить Чаплин. К тому же и костюм помогает артисту в его замысле; на Чапли­не — так называемая визитка (или жакет). Этот вид платья у богатых людей принят в известных случаях, так же как в других случаях — фрак, а в иных — смокинг. Словом, человек, обладающий визиткой, должен иметь еще, по крайней мере, десять одеяний для различных ритуалов великосветской жизни. Чаплин же спит на сеновале или на мостовой в своей визитке, в немыслимых штанах, в подобии белья из лохмотьев. Он почти не снимает с головы котелка, по качеству не отличающегося от прочих частей костюма (а котелок — тоже го­ловной убор, принятый в буржуазных кругах). Бамбуковая тросточка, с которой Чаплин обращается, как бездельник-фланер, дополняет костюм бродяги. жалко горемыку Чаплина. смех своими бессмысленными потугами походить на человека «комильфо». Нам кажется, что опыт Чаплина на редкость поучителен. Вот случай, когда силой, творческой и идейной. Не надо забывать, строя, котором человека постигает судьба бродяги Чарли. Мы остановились так подробно на образе Ч. Чаплина отнюдь не потому, что рекомендуем клоунам стать последователями замеча­тельного артиста. Более того: в советских условиях было бы бес­тактным подражать «профессиональному неудачнику» Чаплину. Но глубина и всесторонность решения своего образа у Чаплина удиви­тельны. Учиться надо именно этому. Можно считать, что мы разобрали «скелет» (характеры) и «мышеч­ный покров с нервами и прочим» (социальный тип) в образе клоуна. Теперь надо говорить о «кожных покровах» — это общий ритм об­раза и темпы в отдельных кусках роли, движения, мимика, лицо (то есть грим), парик, голос и т. д. Поиски деталей иногда труднее, чем поиски основного «зерна» образа. Но клоун всю свою жизнь должен вести работу над творче­скими решениями компонентов образа: находить что-то новое, улуч­шать, менять что-то в зависимости от перемен в действительности или от возрастных и иных изменений в его собственной натуре. Об­раз молодого клоуна будет один, а когда он станет старше, должен быть другим. «Зерно» характера остается, но окраска образа должна измениться. А тем более костюм или аксессуары надо менять а зави­симости от многих уважительных причин. Грим клоуна и парик. Тут существуют две крайности: бытовая физиономия и абстрактная комическая маска, принятая на Западе и непригодная для советского цирка. Между тем если грим и парик искать исходя от основного реше­ния образа, поиски облегчаются, а результаты, то есть принятые к использованию штрихи грима, обогатят весь образ. Было бы невер­ным что-то запрещать или поощрять в гриме комика. Уместно все: и подымающийся парик, и слезы «в три ручья», и нос, который за­горается, и фольга на ресницах и т. п. Важно только, чтобы эти де­тали хорошо «работали» на основной образ клоуна. Нет надобности говорить, что костюм клоуна имеет значение не меньшее, чем его грим. Поэтому ограничимся тем, что было сказано в отношении костюма. Как много для определения сущности человека дает свойствен­ная ему походка, и вся система движений: мимика, жесты, манеры, повадки и т. д. Но если это существенно в жизни, то насколько же значительнее эта сторона индивидуума на сцене (эстраде, арене). В жизни можно обладать невыразительной походкой или вяло жестикулировать. А вот клоун, который «нейтрально» передвигается манежу или вяло мимирует, вяло действует и плохо «говорит» руками, лишает себя большого козыря. Нам приходилось видеть и та­ких комиков, которые не разработали «моторной» стороны своего образа. Результат всегда был одинаков: пониженный интерес зрите­лей к такому «штатскому», как говорили в старину, поведению на манеже. А начинается разработка «моторной» стороны клоунского облика с поисков основного ритма персонажа. В сущности, этот ритм уже подсказан и психофизическим и социальным характером образа. Подсказан, но не высказан до конца, потому что и тут возможно бесконечное количество вариантов. У нас в СССР жил и работал удивительно одаренный клоун Эйжен. Не побоюсь сказать, что это было комическое дарование не меньшее, чем, скажем, И. М. Москвин и К. А. Варламов. Эйжен был флегматик, и «зерно» образа у него было такое — ребенок-плут. Нечто вроде Макса и Морица, которые, как известно, всегда «шко­дили». Отметим тут, что, например, Карандаш — Румянцев изобра­жает совсем другого ребенка — веселого, доброго и вполне уверен­ного в том, что все его шалости останутся безнаказанными. А Эйжен плутовал и вредил, зная, что, коль скоро он попадется, ему несдоб­ровать. Казалось бы, ничтожная разница, но образы обоих этих клоу­нов далеки один от другого. И каждый привлекал (Карандаш и про­должает привлекать) симпатии зрителей. Так вот Эйжен двигался удивительно точно — в смысле совпаде­ния его жестов, мимики, походки м прочего с основным «зерном» ма­лолетного плута. Как мы сказали, Эйжен был флегматик. Но в те минуты, когда по ходу клоунады сн боялся наказания или погони, когда хотел вы­путаться из затруднитепьного положения, в которое поставил себя сам же своими плутнями. Эйжен резко менял ритм. Он нервничал и торопился, как холерик; впадал в уныние, как меланхолик, и т. д. И надо было посмотреть, как веселили публику подобные отклонения от основного ритма, свойственного данному клоуну! Тут нам прихо­дит в голову известное положение К. С. Станиславского: «Если хо­чешь играть злого, покажи зрителям: где и как он добр». Да, нерв­ные, внезапно ставшие быстрыми и суетливыми проявления эмоций обычно сдержанного, флегматического субъекта всегда будут интереснее, чем однообразное проявление любого характера. Но для того чтобы такие «исключения» понравились зрителям, были бы ими поняты и оценены, необходимо, прежде всего, добиться у зрителей точного представления о том, что в принципе-то перед ними флег­матик. От флегматика не ждут суетливости и плаксивости, нервной трусости и вообще излишних аффектов... Как же они дороги зрите­лям, возникают!.. Надо сказать, что в наших клоунадах вообще недооцениваются клоунские аффекты и открытые, яркие проявления эмоций. А ведь где же, если не в клоунаде, которой дозволено столь многое, и при­бегать к забавным и разоблачающим (в сатирическом смысле) аф­фектам?.. Клоуны обязаны много и часто плакать, сердиться, драться, грустить по пустячным поводам, надеяться пылко и разочаровывать­ся горько. Почти утрачен у нас заразительный клоунский хохот. А как умели смеяться старики — Радунский и Станевский, Лазаренко, Эй­жен, Танти и другие!.. Когда заливался веселым смехом Бом—Станев­ский, никто из зрителей не мог не откликнуться смехом же. Необхо­димо возродить это важное для клоуна оружие — обаятельный смех. Драки и падения, столкновения и пинки, прыжки и «пластунское» ползание по манежу — все подобные проявления «моторно-двигательной» стороны могут быть приравнены к аффектам и эмоциям, прежде всего потому, что они либо вызваны аффектом, либо ведут к нему. забывать. И вот еще один важный элемент в образе клоуна — его голос, вернее, его голоса, потому что клоун обязан быть настолько разно­образным в своих голосовых данных, что речь может идти о целой гамме звукового выражения образа и роли. Мы рискуем сказаться обвиненными в назойливости, но все-таки повторим: и голос немыслим в отрыве от прочих компонентов клоун­ского образа. Не так-то просто найти выражение задуманной клоу­ном маски в тембре и высоте его речи, от баса-профундо до фаль­цета, который получается от применения пищика-петрушки, — все может быть использовано на манеже. И опять-таки резкие переме­ны в голосовых средствах — вследствие аффекта, понесенного клоуном ущерба, или оскорбления, или увечья и по другим причи­нам — украсят клоунаду. В самом деле, представьте себе, что вышел на манеж басовитый гражданин с медлительной походкой, флегма­тик, человек с явно повышенным чувством собственного достоинст­ва. Затем этот персонаж затеял нечто неуместное и был за то на­казан — побит или оштрафован, напуган или выкупан в воде, обсы­пан мукой (клоунада же!). А в результате он стал говорить тонень­ким, писклявым голоском, похудел, утратил горделивую осанку и т. д. Неужели это не законные мотивы клоунской игры?!.. А в смысле голосовых данных, которые мы сейчас разбираем, такая палитра особенно интересна. Но, конечно, главное внимание надо направить не на игру голоса, а на основной тон и стиль. Пишущий эти строки несколько лет точу назад был поражен тем, насколько не подходил голос одного клоуна к прочим его данным (походке, ритму, внешности и т. д.). А клоун был молодой и одаренный. Видно, никто никогда не говорил ему, что и голос имеет значение на манеже. Клоуны имеют право на некоторые комические искажения в дикции. Вполне допустим и клоун-заика, и клоун, картавящий или шепелявый, и клоун, пользующийся каким-то словечком в качестве рефрена; а словечко это он произносит не так, как оно пишется, и не так, орфоэпии... Кстати, повторение одного и того же словца, свиста или щелканья языком, или повтор какого-то речения, повторные жесты, гримасы, или смешок, или иные виды трюка — все это мы определим как рефрены, они просто нужны клоунам. Было бы нелепо из соображе­ний глупого пуризма (а то и снобизма) отнимать эти приемы у на­ших комиков. Дарование и артистический такт подскажут решение: уместен рефрен. Костюм и грим клоуна, его раз навсегда установившиеся манеры, ритм, жесты, постоянные аксессуары и вещи, появившиеся в данном антре, — все это имеет не только непосредственно игровое значение, но является как бы визитной карточкой, фирменной маркой данно­го артиста. Вполне закономерно, что зрители будут запоминать по­любившегося им комика и по таким признакам, как грим и костюм, словесный рефрен, смешная т. д. В условиях капитализма артисты особенно рьяно стремятся к то­му, чтобы обрести собственную « » (торговую марку), ибо она помогает им в получении контрактов, увеличении гонорара и т. д. В Советской стране навеки отпала необходимость бороться с безработицей. Зарплата артисту устанавливается законным поряд­ком, а не по капризу хозяина. Но это не значит, что мы против по­добной стойкости клоунского облика. Да, артист, выступающий всег­да в одном и том же образе, вправе стремиться к тому, чтобы зри­тели запомнили его облик. Вот почему еще надо точно и творчески разрабатывать все стороны и детали в артистическом костюме циркового комика. Но все виды внешнего оформления и аксессуаров, все трюки и репризы являются только украшениям того образа, что создан на глубокой основе психофизических и социальных моментов, создан раз навсегда для данного клоуна. И лучше всего позволит выявить эту основную суть разумное и квалифицированное применение си­стемы Станиславского. К сожалению, малоодаренные и не слишком знающие «знатоки» системы широко распространили такое мнение, будто Станиславский был за искусство притушенное, неяркое, мелко­бытовое. Но это должно остаться на совести мелких последовате­лей великого режиссера. Как известно, К. С. Станиславский очень ценил полнокровность и яркость зрелищных искусств. И совсем не о натуралистической серости заботился Константин Сергеевич. Но вот о чем действительно всегда думал он — это об органичности всего, что происходит перед зрителями. И в применении к клоунам это, прежде всего, означает следующее: коль скоро клоун выйдет на арену, только желая вызвать, возможно, больше смеха, стремясь к такому смеху во что бы то ни стало, и будет «комиковать» и засыпать зрителей трюками и репризами, — он не много преуспеет в своих хлопотах. Если же клоун всерьез поверит в свой образ, поверит в предлагаемые обсто­ятельства клоунады — например, в то, что утюг можно разогреть на свечке (как это делает Карандаш), — тогда и зрителям будет смешно. А паяца, кривляющегося с холодным равнодушием к тому, что ему приходится делать на манеже, публика расшифровывает немедленно и казнит своим безразличием. Попробуйте припомнить клоунов, которых вы видели. Только са­мые искренние из них — те, что верят в свое поведение на мане­же, — артистами. Но для того чтобы клоун работал по системе Станиславского, не­обходимы режиссеры, умеющие применять эту систему в репети­ционный период и даже раньше, когда из студента циркового училища формируется будущий клоун . А если бы каждое антре, каждая реприза строились бы с учетом тех принципиальных, но глубоко плодотворных требований, какие предъявляет к зрелищам реформатор русского и мирового театра, можно сказать с уверенностью: ничего лишнего и безвкусного, ни­чего неорганичного и штампованного не проникло бы в наши клоунады. Увы! Пока мы не можем этим похвастаться. Сегодня далеко не все наши клоуны понимают даже свой собст­венный образ на манеже, его детали и оформление, цели своего по­явления перед публикой, смысл исполняемого репертуара и тех украшений — действенных и словесных, без которых немыслима цирковая клоунада. В.