В спорах о слове в цирке Спор, если он дружеский, — всегда жаркий спор. Веря, что всякая возможная полемическая резкость будет верно поня­та, сразу же скажу, хочется возразить ар­тисту цирка Н. Ельшевскому. Несомненно, Н. Ельшевский прав, когда требует четко определить специфику циркового искусства, ибо без этого нельзя го­ворить о цирке как самостоятельном виде искусства, невозможно выяснить своеобра­зие использования слова в цирке. Но в определении этой специфики он, думается, идет неверным путем. Опреде­лить своеобразие какого-либо явления — значит, во-первых, найти в нем качества, объединяющие его с другими родственны­ми явлениями, а во-вторых, выявить свойст­ва, отличающие от всех иных подобных яв­лений. Фактически же Н. Ельшевский рассмат­ривает цирк изолированно от других видов искусств и в результате приходит к ошибоч­ным выводам. Уже в начале спора Н. Ельшевский считает необходимым «еще раз напомнить, что именно трюк составляет основу худо­жественного языка цирка — трюк и не что иное. В этом — основа специфики искусства цирка». «Трюк» используется в статье как ключ, открывающий любые замки, объясняет все и вся, но четко ни разу не определяется. Что же понимается под трюком? Общий контекст статьи, сама логика ве­щей заставляют думать, что трюк — видимо, обнаружение неожиданных и на первый взгляд невероятных сторон того или иного хорошо знакомого явления, трюк — стрем­ление преподнести зрителю известное яв­ление с неожиданной стороны, трюк, в ко­нечном счете, «есть стремление... показать алогизм обычного». Ведь, действительно, когда иллюзионист «распиливает» ассистентку, а та лишь улы­бается зрителям, — это трюк, так как по­добное неожиданно и невероятно с точки зрения наших общепринятых жизненных представлений. Когда клоун исполняет до­вольно сложные мелодии на обыкновенной пиле — это тоже трюк, так как обнаружи­вается неожиданное качество прекрасно известного нам предмета. Подобные при­меры можно умножить. Из них делается вы­вод, что трюк — основное специфическое свойство цирка. Справедливо ли это? В свое время футуристы всячески лома­ли общепринятые представления о книге, располагали, к примеру, строчки стиха по кругу.

. Трюк? Трюк! Однако это был не цирк, это все-таки была литература, хоть и никуда не годная. В. Васнецов написал голову богатырского коня так, что, какую бы точку для обозре­ния картины вы ни выбрали, кажется — конь смотрит на вас. Трюк? Конечно. Но «Богатыри» В. Васнецова — не цирк, а жи­вопись. Здание ЦТСА в Москве, если смотреть на него с площади Коммуны,— здание как здание, может, несколько громоздкое, А если взглянуть на него с самолета, то оно окажется пятиконечной звездой. Одна­ко это опять-таки не цирк, на этот раз — архитектура. Перечень примеров можно продолжить. Но не в них дело. Суть его в том, что трюк не является чем-то, присущим исключи­тельно одному лишь цирку. Могут возразить: в цирке трюк — основ­ной прием, он присутствует всегда, в дру­гих же видах искусств — прием частный, используемый редко. Но и это сомни­тельно. Вот, например, Карандаш, усаживаю­щийся на барьер и кокетничающий со зри­тельницами, не прибегает в этой шутке к трюкам. Шутка повторялась и повторяется М. Румянцевым многократно, зрители вся­кий раз весело смеются, но, по Н. Ельшевскому, считать ее подлинным цирком, навер­ное, нельзя: реприза лишена трюкового начала. К цирковой классике шутку М. Ру­мянцева, конечно, не отнесешь, и Н.

. Ель­шевский, вероятно, скажет, что это как раз и есть один из случаев выхода за пределы собственно циркового искусства. Хорошо, не будем пока спорить, обра­тимся лучше к классике. Вспомним хотя бы «Чемпионат всемирной классовой борьбы» В. Маяковского, в свое время исполняв­шийся Виталием Лазаренко в цирке. Что здесь от трюка? Строго говоря — ничего. При большом желании можно назвать «трюком» изобра­жение революции в виде отдельного героя или изображение классовой борьбы в фор­ме шуточной борцовской схватки. Но пер­сонификация идей, отвлеченных понятий, масштабных жизненных явлений, замена идейного, духовного чисто физическим, материально-предметным широко использовались, например, в декадентской драме, од­нако она к цирку никакого отношения не имеет. Получается странное положение: в основе лежит один и тот же прием, но в одном случае перед нами сценарий циркового представления, в другом — пьеса для театра или для чтения. Значит, не он, не этот трюк, определяет специфику «Чем­пионата». Можно еще в приведенном примере считать трюком ту пародийно-шуточную борьбу, которая идет на арене. Но такое действие свойственно многим театраль­ным комедиям, а главное, у В. Маяковского оно занимает ничтожное место по сравнению с текстом, со словесным обыгрывани­ем персонифицированных Антанты, резолю­ции, меньшевизма... Может ли считаться трюк критерием специфики, если он зани­мает в цирковом представлении подчинен­ное место? Можно ли представить себе ли­тературу, где слово как средство выраже­ния играло бы второстепенную роль? Вряд ли. А вот цирковые номера, где специфи­ческое цирковое средство выражения вы­полняет вспомогательную роль, оказывает­ся, можно себе представить... Справедливо ли это? Конечно, трюк в цирке используется ши­ре, нежели в других видах искусств; конеч­но, есть такие области в цирке, в которых трюк — основное средство выражения, но для определения специфики цирка в це­лом трюк — все же слишком узкий при­знак. Специфика цирка, видимо, заклю­чается в чем-то другом. В чем же именно? Как и всякое искусство, цирк отражает жизнь. Основа его — пафос прославления безграничных, исключительных возможно­стей человека, К слову будь сказано, очень часто даже комические номера в прямой форме утверждают ту же мысль. Общий идейный пафос цирка очевиден.

. Но сказать только это — значит еще ничего не сказать о специфике цирка: подобным пафосом отмечены многие произведения передового искусства. Специфика — в средствах выражения этого пафоса. Современный русский цирк ведет свою родословную от балагана, от весельчаков-скоморохов. Как и раньше, сегодня народ­ное зрелище, рассчитанное на самую широ­кую аудиторию, плакатно. Плакатная укрупненность изображения, доведенная до условности, — вот основа своеобразия всех видов циркового искусства. В нем все от плаката: и простота, ли­шенная нюансов, — выделено только самое важное в событии; и условность, помогаю­щая вскрыть суть явления; и наглядность, предметность, с помощью которой раскры­вается мысль. Упоминавшаяся ранее шутка Карандаша, лишенная намека на трюк, — тем не менее цирк. Это цирк потому, что в изображае­мом явлении резко, гиперболически выде­лено главное (влюбчивость коверного-ловеласа), это цирк потому, что сложность, противоречивость явления отсутствует, это цирк потому, что все здесь зрелищно-плакатно. Театр бы, например, потребовал от М. Румянцева ответа на вопрос: каковы пси­хологические предпосылки влюбчивости его героя, какова психологическая логика перехода от одного «увлечения» к другому. Цирк ничего этого не требует. Именно этой плакатностью (оставляю в стороне принципиально различное идей­ное звучание, речь идет о средствах выра­жения) отличается «Чемпионат всемирной классовой борьбы» от декадентской драмы, именно поэтому первое — цирк, второе — не цирк. «Чемпионат всемирной классовой борьбы» кажется прямо-таки сошедшим с «Окон РОСТА» В. Маяковского. Это можно было бы показать на многих примерах. Цирк близок к плакату, но цирк — не плакат. Последний статичен, цирк же утвер­ждает и отрицает действием, творчеством актера. И в этом смысле он близок любому зрелищу — театру, кино, эстраде, которые, принципиально говоря, лишены плакатности как отличительного качества. Пьесы В. Маяковского — не в счет. Великий поэт борол­ся за сближение цирка и театра (о чем много раз говорил), и не случайно «Баня» названа «драмой с цирком и фейерверком». Цирк, следовательно, и не плакат, и не театр, и не кино, и не эстрада. Цирк ут­верждает могущество человеческой лич­ности плакатно, но в действии, творчеством актера. В этом его своеобразие. А трюк — очень важное, но все-таки лишь одно из средств раскрытия темы, содержания того или иного произведения циркового искус­ства. Этим общим специфическим особен­ностям цирка подчиняется слово, как, есте­ственно, и все другие выразительные сред­ства. Н. Ельшевский верно подчеркивает, что в цирке в подавляющем большинстве случаев словом пользуются комические персонажи. Однако автор очень ограничивает возмож­ности пользования словом в цирке, ставя слово чуть ли не в зависимое положение в отношении трюка. Видимо, почувствовав это, Н. Ельшевский сам же начинает себя оспаривать. Об­ратившись к «1905 году» В. Маяковского, он заявляет: «Слово может занимать в цирке наряду с трюком главное место, но только тогда, когда оно используется специфиче­ски». И дальше: Содержание... «1905 го­да» «раскрывается главным образом в слове...». Это, по существу, правильно, но противоречит сказанному ранее: если трюк — решающее специфическое средство выразительности в цирке, то, как же может занимать подчиненное, второстепенное место рядом с другими средствами выра­зительности? Нет оснований так сурово ограничивать слово в цирке путем обязательного соче­тания с трюком. Конкретные формы более широкого использования слова на арене должны быть и будут найдены практиками, мастерами циркового искусства. Теорети­ческий спор может решать вопрос лишь принципиально. И, говоря принципиально, неясно, поче­му на манеже невозможен конферанс? Есте­ственно, он должен отличаться от конфе­ранса эстрады прежде всего лаконичностью и броскостью текста, а кроме того, и орга­низовывать его придется так, чтобы он ми­нимально мешал униформистам готовить реквизит к очередному номеру. Далее, почему лишенные трюка клоуна­ды, интермедии, фельетоны, сатирические куплеты противопоказаны цирку, если они, плакатно-зрелищны? Надо думать, в скором будущем громче зазвучит с арены не только слово комиче­ское или сатирическое, но и слово герои­ческое, как оно звучало в массовых дей­ствиях на заре советского искусства. Отказываться от слова, произносимого с манежа во весь голос, не следует. Опыт и пробы в этом направлении надо продол­жать. Великий реформатор в искусстве В. Маяковский не случайно, обратившись к цирку, в первую очередь предложил чрезвычайно широкое использование слова на манеже, о чем свидетельствует и «1905 год» и «Чемпионат всемирной классовой борьбы», Маяковский понимал, что слово несет на арену такие возможности поли­тического и идейного звучания цирковой программы, которые не восполнишь ника­кими другими средствами. Об этом нельзя забывать. Перед словом в цирке надо открыть более широкую дорогу. Оно здесь специфично? Несомненно. Чем же именно? Мысль В. Лазаренко, приведенная Н. Ельшевским и по-своему им истолкованная, на самом деле очень точно определяет специфику слова: «В цирке все должно быть лаконично и ударно, без лишней тон­кости, рассчитано на произношение почти на крике, а не вполголоса». Это как раз та плакатная зрелищность, которая и является показателем специфики цирка. Советский цирк — подлинно новаторское искусство. Это бесспорно. Но новаторство не исключает, а предполагает развитие, борьбу нового и старого. И в нашем цирке, несмотря на его творческие успехи, известная окостенелость, инерция старого нет-нет, а дают себя знать, Сказываются они и в таких мелочах, как кажущийся сегодня анахронизмом фрак на инспекторе мане­жа, как неизвестно кого и что высмеивающие старые традиционные клоунские обра­зы. Сказываются они в робком обновлении разговорных жанров цирка. Право, в цирке все жанры хороши, кроме скучных, безыдейных и лишенных броской зрелищности. В. Гальба. Стихи Ю. Забникова Репертуарные сюрпризы, Что клоун, получив репризы, Смеяться вынужден навзрыд...