Олег Попов во время гастролей артистов советского цирка в Париже и на междуна­родном фестивале, где он представлял цир­ковое искусство СССР, имел очень большой успех и у знатоков и у зрителей. Олег Попов понравился нам как тот свое­образный тип клоуна, который ныне уже не существует или почти не существует во Франции, за исключением небольших «се­мейных» цирков, где такого рода клоуны называются в шутку «коверными». Их не найдешь в парижских цирках, где за по­следние тридцать лет цирковые представ­ления идут в таком напряженном ритме, что клоунам просто нет времени развлекать зрителей между номерами. Старым любителям цирка (поколения до первой мировой войны) Олег Попов напомнил их юность. Он воскресил клоуна всей программы («L august de sciree»), ко­торый во время уборки реквизита или мон­тажа аппаратуры заполнял паузы один. В наши же дни искусство клоунады представ­лено только клоунами разговорного жанра или клоунами, исполняющими антре; их репертуар — комические сценки для двух персонажей в традициях забавного фран­цузского фарса, источниками которого бы­ли одновременно комедия дель-арте, испан­ские интермедии и акробатические панто­мимы французского ярмарочного театра. Для молодого же поколения, появив­шегося после первой мировой войны, Олег Попов явился откровением: наша молодежь никогда не видела ни клоуна репризы, ко­торый появлялся на манеже во время ко­роткого отдыха лошади и наездницы, ни гр отескового клоуна всей программы. А в свое время в цирках клоуны реп­риз и клоуны всей программы были довольно многочисленны. Действуя каждый самостоятельно, они как бы соревновались, и каждый из них старался отличиться в та­ком своеобразном «шари-вари». Они ис­полняли свои «лацци», игровые трюки, шут­ки, короткие антре, неизменно вызывавшие смех. Такие труппы клоунов были настоящими питомниками, где выращивались дарова­ния. Современные французские клоуны ни­где не обучаются и зачастую не знают ос­нов своего мастерства. Это одна из причин падения качества клоунад и в значительной мере обеднения клоунского репертуара. И, тем не менее, во Франции немало хо­роших комиков манежа. Вот те, чей успех в течение последних лет остается незыбле­мым: это Алекс Бюньи, Луи Мэсс и Пипо Сосман. К ним можно еще добавить хоро­шо известных Руфа (Рудольфа Заватта), Нино Фабри, Бэби (Аристодемо Фредиани), Порто (Артуро Мендес д Абре), Рума (Энрико Спрокани), Луи Мэсс — жонглер, эквилибрист, му­зыкальный эксцентрик, мимист и белый клоун — известен своим большим мастерством и исключительной техникой. Однако Мэсс никогда не появлялся на манеже один, как это делает Попов. Мэсс имел своим парт­нером Бэби (Аристомедо Фредиани — итальянца, родившегося в Германии, но по духу француза). Какова же судьба этих мастеров цирка? Порто, преследуемый как еврей и скры­вавшийся во время нацистской оккупации, умер от туберкулеза и похоронен в ма­ленькой южной деревушке. Бэби, больной ревматизмом, уже несколько лет тому на­зад оставил свою профессию.

. Рум, самый одаренный и умный, практически изучав­ший все цирковые жанры, сумел своей неистощимой фантазией удержать в репер­туаре старые антре, найти для них новые «каскады» и новые трюки. Он придал им логическое развитие и комическую силу, сделав из них завершенные первоклассные, мы бы сказали, «классические» произведе­ния, которые следовало бы издать для изу­чения их будущими клоунами. Этот репертуар никто и никогда не иг­рал лучше Рума. Его известность была так широка, что он имел многочисленных под­ражателей. Страдая болезнью горла, ко­торая привела его к потере голоса (от которой он впоследствии умер). Рум стано­вится мимом на телевидении. Его сценка «Цыпленок», которую он играл один (в этой мимической сцене он якобы чистил домашнюю птицу среди посетителей ночно­го ресторана), была отмечена как новатор­ство. Хорошо известно, что Рум, уже лежа в больнице, делал для Жюля Маргаритис (создателя на французском телевидении «Арены звезд» и «Парада мюзик-холла») наброски сценария «Ночь под Новый год», который в настоящее время исполняет Ахилл Заватта — самый знаменитый из со­временных комиков манежа и единствен­ный, кто пытается еще вдохнуть жизнь в умирающую клоунаду. К сожалению, как ни талантлив Заватта, он еще не создает на­правления в цирковом искусстве, как одна ласточка не делает весны. Старый французский цирк, тот, что су­ществовал до 1914 года, носил семейный, патриархальный характер. Хорош он был тем, что растил учеников, каждому приви­вая профессиональные знания. Между учениками всегда бывало сорев­нование, своего рода конкурс. И этот вид «семейной школы» со всеми своими не­достатками, попустительством или нетерпимостью, предпочтением или несправедли­востью по отношению к ученикам давал возможность самым лучшим из них опре­делиться, приобрести навыки и опыт. Современный западный цирк стал пред­приятием, рассматриваемым исключительно с точки зрения выгоды и рентабельности. Директора-предприниматели вкладывают крупные капиталы, в передвижные шапито, а артисты цирка, предоставленные самим се­бе, не в состоянии в одиночку изобретать новые трюки и улучшать оформление своих номеров и не могут удовлетворить чудо­вищным требованиям хозяев-антрепре­неров. Отсутствие цирковых школ и школ клоу­нов не давало возможности новым артистам, новым клоунам изучать свое мастерство и совершенствоваться. А в результате — спо­собные любители, чуждые цирковой среде, пытаются заниматься профессией комиков манежа, не имея перед глазами образцов, которые помогли бы им изучить искусство клоунады и клоунский репертуар, переда­ваемый изустно и утрачиваемый из года в год. Между двумя мировыми войнами извест­нейшие группы клоунов — Фрателлини, Дарио-Барио, Каироли в течение нескольких лет выступали в одном цирке. Они должны были обновлять свой репертуар каждые две недели.

. В среднем в течение года показы­валось около 50 антре. Изыскивались спосо­бы их обогащения, изменений в связи со злобой дня и требованиями публики, кото­рую всегда нужно привлекать новинками и которой нужно каждый раз нравиться. Ныне же клоуны всегда «в пути», они работают в каждом городе всего по нескольку дней. Им достаточно иметь в репертуаре два или три антре, которые они возят по всему свету, не давая никакого представления о разнообразии клоунад, игравшихся веду­щими клоунами прошлого столетия. Бывает, что в некоторых цирках одно и то же антре играют в одной программе разные клоуны. В результате зрителю на­доедает однообразный репертуар, более того, острая нехватка хороших белых клоу­нов, довольно многочисленных перед вой­ной, приводит к тому, что сегодня они уступают в своих возможностях более ода­ренным партнерам — «августам», клоунам буффонадным и гротесковым. В результате равновесие нарушается, классическое антре теряет свой смысл, свое комическое содер­жание и не рождает ни смеха, ни интереса. К этому прибавляются особые специ­фические недостатки, связанные с работой в шапито, в которых господствует амери­канский стиль и где артист низведен на низшую ступень человеческого общества. Погоня, по примеру американцев, за увеличением оборота и прибыли заставляет предпринимателей, при наличии во Фран­ции хорошо развитой дорожной сети и ав­томобильного транспорта, устраивать турне с пребыванием цирка в городе «только один день!» В то время как старые передвижные цирки оставались на одном месте не менее недели, а иногда и по нескольку месяцев и должны были, давая представления для од­ной и той же публики, все время менять программу, нынешние передвижные цирки-шапито каждый день должны искать нового зрителя. В течение всего сезона (а иногда и двух) клоуны беспрестанно играют одни и те же антре. Отсюда — всем известный репертуар ограничивается еще больше, клоуны привы­кают к нетребовательности и, если не пре­небрегают творческой работой, то относят­ся к ней небрежно. Они предпочитают уезжать в турне для того, чтобы играть одно и то же, повторять те же трюки, вызывать смех теми же сред­ствами вместо того, чтобы играть в Париже (где сохраняется характер и дух старой французской клоунады), в этом единствен­ном городе мира, как мы полагаем, где в течение восьми месяцев в году функциони­руют одновременно два цирка. В настоящее время директора парижских цирков, в част­ности Медрано, приглашают артистов мю­зик-холлов, и в частности комиков, что так­же не способствует развитию клоунады. Мода на клоунские трио была вредной для развития искусства клоунады. Предпо­лагалось, очевидно, что количеством мож­но покрыть недостатки качества. Характерной чертой клоунского антре, которая отличает его от всех других форм зрелищ, является то, что это народная фар­совая сценка (в духе старого французского театра) — для двух персонажей. Антре те­ряет свою сущность и свою форму, когда становится скетчем, который требует трех, четырех или более актеров, клоунов и ста­тистов. Оба персонажа клоунады равноцен­ны и одинаково смешны по игровым поло­жениям и по цирковой традиции. Им помо­гал, подавал реплики, подыгрывал шпрехштальмейстер.

. Клоунские трио не могли ни­чего изменить ни в технике антре, ни в зна­чении и роли каждого из клоунов. Поэтому «белый клоун» неизбежно должен был за­нять место серьезного персонажа — инспек­тора. Представляя начальство, он стал почти грозным в парадном костюме распорядителя. Из комика, коим он был первоначально, белый клоун, воплощающий строгость и благовоспитанность, превратился в хорошо одетого господина, в манекен, покрытый блестками и вышивками. Теперь он уже да­лек от того, чтобы участвовать в действии, прыгать, сыпать остротами и смешить. Он только направляет действие и распоряжает­ся; он скован хорошими манерами и отяг­чен блестящим костюмом, который он сшил за свой счет и поэтому бережет от малей­шего прикосновения, так как костюм быстро изнашивается. Есть много «красивых» белых клоунов в роскошных дорогих костюмах, но становит­ся все меньше и меньше настоящих белых клоунов, которые умели высоко ценить ди­намичность и пантомимическую выразитель­ность — эти два основных качества цирково­го зрелища, которые интересуют большин­ство зрителей, какой бы национальности они ни были, на каком бы языке они ни гово­рили. Дарио (Дарио Мески, белый клоун) — предугадал в своем сыне, Вилли Дарио, исключительного комика с внешностью смеш­ного и вычурного «старого красавца». Пипо Сосман, Мимиль (Эмиль Корин) и Вили Дарио Барио (Манрико Мески, брат Дарио), использовавший для своей цирковой маски типич­ный образ старого пьянчуги, работает со своими сыновьями — Фредди (белый клоун) и Нелло (клоун с внешностью эквилибри­ста — «каучук») и со своей невесткой Энни, молодой англичанкой под псевдонимом Нанетт (одной из редко встречающихся женщин-клоунов), которая в шляпке, напомина­ющей корзинку для цветов, очень похожа на пропагандистку из Армии спасения. Энни — родственница лучшего совре­менного белого клоуна Пипо Сосмана, ко­торый работает в трио с Вилли Дарио и Мимиль (Эмиль Корин). В одном новом антре «Туризм» со зло­бодневным сюжетом о бедняках, отправля­ющихся на прогулку в поле, на свежий воздух, Пипо с исключительной выразитель­ностью играл конного лесничего. Правди­востью и убедительностью он превзошел все созданные им до тех пор образы. Парижане вообще любят юмор, направленный против придирчивых властей. Жан-Мари Каироли (белый клоун) имел двух сыновей — Филиппа и Карлетто. Оба они «августы». Карлетто, под псевдонимом Чарли, в настоящее время самый известный музыкальный клоун в Англии, где он выступает беспрерывно с начала последней войны. Из числа многочисленных Фрателлини, последовавших за Полем, Франсуа и Аль­бертом Фрателлини (известным в России по гастролям до 1914 г.), не осталось нико­го, кроме Кико, Баба и Пополь (сыновей Франсуа), которые под псевдонимом Крадок приобрели известность как исключи­тельные прыгуны, но как о клоунах о них стали говорить лишь два года назад. К тому же их репертуар ограничен двумя-тремя антре, в которых комизм реприз перемешан на английский манер с комизмом рекви­зита. Таким образом, в семьях трех белых клоунов (Дарио Мески, Франсуа Фрателли­ни и Жан-Мари Каироли) мы знаем среди их детей только двух белых клоунов (Фрэдди Мески и Кико Фрателлини), остальные же шесть человек — «августы». Один «белый» клоун на трех «авгу­стов» — вот пропорция комиков манежа в наши дни. Рум довольно часто работал со случай­ными партнерами. В течение многих лет он относился с пренебрежением к «клоунам в блестках», как он презрительно называл белых клоунов, так как они, по его мнению, мешали ему развернуться. Рум, без сомнения, несколько преувели­чивал. Позже он понял, что для клоуна­ды необходимо два персонажа и что один клоун никогда не сможет использовать пол­ностью все ее возможности. Кстати, не сле­дует забывать, что успеху Рума помогали три крупных белых клоуна — Шарль Менетти, Пипо Сосман и Алекс Бюньи. Пример Грока, который в течение трид­цати лет обходился без «белого», заставил задуматься всех «августов». Но тут имели значение не только творческие соображе­ния. Грок получал огромные оклады, и у него были мотивы чисто финансового харак­тера. Нам кажется уместным напомнить советскому читателю, что английский цирк не знает клоунских антре. Наоборот, «августы», гротесковые коверные клоуны очень многочисленны. Как правило, эти ко­мики пользуются главным образом гротесковым реквизитом и отличаются друг от друга смешными, нелепыми костюмами и резко утрированными гри­мами. Французские же клоуны, как это правильно отмечают советские теоретики, избегают юмора та­кого рода. Обычно клоунская пара делит зарабо­танный гонорар поровну. Грок же оплачивал своего партнера по своему усмотрению, как ему вздумается. Каждый, конечно, хо­тел получить как можно больше, и ясно, что тот, кто мало получал, не хотел стараться для славы и выгоды своего коллеги, ставшего его хозяином. И он не прилагал к это­му никаких усилий, делая только то, что он был обязан делать как слуга хозяина. Вот почему Грок исключительно из со­ображений оплаты несколько раз менял своих партнеров. И если, с точки зрения клоунады, номер Грока был точен, как ча­совой механизм (чего не оспаривали даже наиболее завистливые из его конкурентов), то это было потому, что он в течение трид­цати лет исполнял варианты одних и тех же сцен. Грок был не столько клоуном разговорного жанра, сколько музыкальным и буффонным эксцентриком. В настоящее время Ахилл Заватта тоже довольствуется партнером в городском костюме или в смо­кинге, партнером, который подает ему реп­лики и подыгрывает ему, но не является персонажем, участвующим в действии, даже если он помогает развитию интриги. Если во второй четверти века Рум был самым крупным «комедийным актером» на манеже, то Заватта, бесспорно, — по своему динамизму, по своей находчивости, непри­нужденности и по народному остроумию — наиболее крупный комик нашего времени. Но между комедийным актером и коми­ком есть тонкое различие. Если даже комик великолепен в сценах, которые он играет один, то, соприкасаясь с клоунским репер­туаром, он окружает себя многими партне­рами там, где хороший белый клоун, бесспорно, справился бы один. Отказ Заватта от клоунады в ее тради­ционной форме (белый клоун и август) под­черкивает быстрое вырождение клоунского антре, находящегося на распутье между жанрами комедийного театра и акробати­кой, и подтверждает отход его от цирка. С каждым днем приходит в упадок ис­кусство клоунады в латинских странах, в этой колыбели фарса для двух персонажей. Здесь, без сомнения, сказались также результаты американизации цирковых и мюзик-холльных представлений. Недостаточность необходимых мер для привлечения молодых дарований, для обу­чения их мастерству, для повышения квали­фикации и раскрытия новых творческих перспектив заставляет опасаться, что «хо­роших» клоунов, уже и так немногочислен­ных во Франции, завтра будет еще меньше. Барио и его семья. Слева направо: Нелло, Энни, Барио (отец) и Фредди (белый клоун) Журнал «Советский цирк» ноябрь 1958 г.