1. «Собачки под руководством...» программы. Забавно, весело, любопыт­но по дрессуре, иногда занимательно. Иногда... Почему же только иногда? Почему художественное значение этого Жанра не соответ­ствует его широкой распространенности на манеже? Причин несколько. Одна из них та, что дрессировка собак превращается у нас в своеобразное коммерческое предприятие. Группа животных дрес­сируется, вернее натаскивается неким лицом на выполнение дав­но уже всем примелькавшегося набора стандартных трюков. За­тем эта «готовая» группа продается другому лицу (чаще всего жен­щине среднего возраста). Покупательница надевает декольтиро­ванное платье, и цирковой номер «собачки под руководством...» готов. Бывает вариант, при котором уходящая на пенсию артист­ка продает свой номер более молодой исполнительнице. В принципе разницы нет — и в том, и в другом слу­чае «творческий акт» создания номера заключается в выкладывании «на бочку» определенной суммы денег. Как же далеко все это от художественных творческих принципов советского цирка! Основой подобных порочных организационных «принципов» яв­ляется, на наш взгляд, то, что дрессировка собак существует у нас преимущественно как дрессировка салонная, то есть в форме, получившей широкое распространение на манеже в конце века, когда цирк испытывал сильнейшее влияние буржуазной эстрады. Ведь ранее дрессировка мелких животных — и в народ­ном цирковом искусстве, и на профессиональном манеже — была дрессировкой тематической, комической (в цирке вплоть до на­званного рубежа в основном — дрессировкой клоунской). Художественный образ зрелища складывался из образа дрессировщика и тесно связанного с ним специфического набора или специфическо­го осмысления трюков, выполнявшихся животными. А у нас теперь происходит подчас полный разрыв этих важней­ший двух слагаемых номера — образа артиста и трюковой части. Дело доходит до того, что руководящий собаками — иначе его не назовешь — появляется в манеже в своем обыденном костюме (под пиджаком свитер!), не гримируясь, и скучно демонстрирует скучные трюки (например, Мартиросов). процесс уничтожения самой сути содержания жанра. Нача­ло этому положила его унификация на основе принципов буржуаз­ной эстрады с ее приемами «чистой» зрелищности. Всякое явление советского циркового искусства обязано иметь художественный смысл. Многие номера с собачками лишены этого основного признака искусства и поэтому остаются за его гра­ницами.

. 2. эксцентрики должны быть, прежде всего, экс­центриками, а не только артистами, музицирующими эксцентрическую музыку. Ни музыкальный (композиторский) трюк, ни использование необыч­ных инструментов, взятые сами по себе, еще не обеспечивают со­ образа. о музыкальной эксцентрике.) Не обес­печивают потому, средство выразитель­ности музыки, а не цирка. Использование эксцентрических прием, важный, но прием, специфическое средство цирковой выразительности. Ведь можно представить акте­ра, играющего обычную мелодию на обычной скрипке, но создаю­щего яркий, остроэксцентрический образ, ибо он играет необычно. Значит, секрет в характере действия му­зыкального эксцентрика, того в манеже, средст­вами образ. значение. Эксцентризм внутренне­го содержания образа, эксцентрический характер его отношения действительности, ха­рактер его действий, манеже, основа, общая для всех комических образов циркового искусства. И уже отсюда, как следствие, возникает потребность актера использовать в соответствии со своим образом те или иные инструменты, те или иные музыкальные произведения. Конечно, возможен и ход от эксцентрических инструментов и му­зыки к образу, но это всегда должен быть именно ход, путь, при­водящий к эксцентрическому цирковому образу. Жанр, о котором идет речь, допускает большое разнообразие формы: тут и музыкальные антре, в области которых много пора­ботал заслуженный деятель искусств РСФСР Г. Венецианов, и но­мера типа Макеевых. А номера Морозовских и Бирюковых при всех достоинствах ар­тистов превратились в явления, мало связанные с цирковым искус­ством: у этих исполнителей нет подлинного эксцентрического циркового образа. 3. Поиграем в дьяболо, покатаем обручи... Да, пусть играют и пусть катают. Но пусть этим зажимаются те, кому это положено — дети и жизнерадостные подростки. Но ко­гда на наших манежах «играющими и катающими» мы видим лю­дей, юность которых давно превратилась в далекое и смутное воспоминание, то у нас возникает чувство неловкости.

. Неловко и за артистов, руководство, неловко за ЦИРК. Ведь в цирке, как и в любом другом виде искусства, с непре­ложной силой действует закон единства содержания и формы. Ко­гда же происходит разрыв этих понятий, то разрушается и форма и содержание, и цирковой номер старичков, катающих обручики, или пузатых дядей, задорно перебрасывающихся катушечками, выгля­дит пародией на жизнерадостное искусство силы, молодости и кра­соты. 4. цирке, оказывается, имеет свою историю. Еще в 1934 году в Ленинграде были показаны «Лю­ди морского дна» — постановка, в которой демонстрировалась ра­бота эпроновцев, арене огромного бассейна макет подводной лодки. С. М. Киров по поводу «Конечно, показать!.. цирке ли? Быть может, выставке?.. куль­туры?» — И «...я думаю, цирк, явление искусства, может корня, накопленного опыта, от традиций... Все это, конечно, нуждается в обновлении, ви­доизменении т. п., но остается в своих границах, главное на своей почве!.. Не надо подменять цирк — ну, скажем... ну, хотя бы парашютным спортом!..» Беседа С. М. Кирова 26 июля 1934 г. с представителем ГОМЭЦ по Ленинграду. Приведено в кн.

. Кузнецова «Арена и люди советского цирка*, 1947, стр. 84. Киров был тысячу раз прав: единственная ценность такого рода зрелищ — демонстрация технических эффектов — не имеет пря­мого отношения ни к одному виду искусства, в том числе и цир­ковому. Здесь нет места актеру. об­раза. Достижения современной техники — дорогие гости на советском манеже, но только тогда, когда они помогают актеру создавать художественный цирковой образ, а не когда они, становись альфой и омегой зрелища, подменяют собой цирковые средства выразительности, уничтожая и художественность и образность нашего ис­кусства. Вывод из всего сказанного один: многие ошибки в художест­венной практике проистекают из не разработанности вопросов теории циркового искусства. Даже на первый взгляд видно, что ошиб­ки эти рождаются произвольным толкованием таких категорий, как средства цирковой выразительности, стиля и приемов нашего ис­кусства, понятия — художественный цирковой образ. искусства цирка. К. ЕЛЬШЕВСКИЙ,