...Начало моих воспоминаний почти совпадает с началом советского цирка. Зима 1919 года. Гражданская война. Холодная, заснеженная Казань. Живется трудно. Но дают спектакли театры города — дра­матический и оперный, а также местный цирк, еще недавно бывший собственностью братьев Никитиных, а ныне ставший народным до­стоянием. Веянье времени уже в эти дни начинает проникать в цирк и касается порой, казалось бы, внешней стороны дела. Начать с то­го, как открывается каждое представление. Прежде чем заиграть веселой и бравурной цирковой музыке, над собравшимися возни­кает стройная и величественная мелодия «Интернационала», и все зрители, как один, повинуясь общему порыву, поднимаются со своих мест и застывают в торжественном молчании. И хотя после этого на арене начинается обычное цирковое представление, звуки великого гимна, предшествовавшие ему, настраивают всех собрав­шихся, среди которых немало красноармейцев, отправляющихся завтра на фронт. Да и на самой арене кое-что изменилось. Сейчас, в наши дни, это может показаться наивным, но арбитр чемпионата французской борьбы, представляя публике борцов, перед фамилией каждого из них произносит слово «товарищ»; так же делают и клоуны, обра­щаясь друг к другу. Но цирковая программа все еще традицион­ная, перешедшая целиком из дореволюционного цирка. Проникновение нового на цирковую арену на периферии начнет­ся несколькими годами позже, и вот, чтобы рассказать об этом, мне хотелось бы обратиться к другому крупному цирку Поволжья тех лет — Самарскому, знакомство с которым у меня началось в пер­вой половине 20-х годов. Артисткой высокого класса была воздушная гимнастка Лидия Кошкина (впоследствии она выступала под фамилией Лидина). Ее исполнение отличалось изяществом и грацией, заставлявшими за­бывать о громадном мускульном напряжении, которого требовала ее работа под куполом цирка. Подлинными любимцами самарской публики были музыкальные клоуны Шафрик и Люлю (первый из них впоследствии стал известен как дрессировщик), шедшие от традиций Бим-Бома, но всячески стремившиеся осовременить свой репертуар, покорявшие (особенно это относилось к Люлю) тонкостью и мягкостью исполнения. «Шаф­рик и Люлю и наш цирк, — писала городская газета «Коммуна», от­кликаясь на бенефис популярных клоунов, — в представлении са­марского же». Можно было бы назвать и несколько других первоклассных но­меров в программе Самарского цирка тех лет. Но наряду с ними на арену проникали номера, вызывавшие протест печати и боль­шинства публики.

. И это тоже было веяние времени. Об одном из таких номеров писала та же самарская «Коммуна» в заметке, озаглавленной «Надо «В цирке у атлета Григорас выбивают из зубов 2-пудовую ги­рю 20-фунтовым молотом. Всегда после второго удара отовсюду несутся крики «довольно», «перестаньте». От всего номера в це­лом остается жуткое, неприятное впечатление». Главным, что привлекало внимание к цирку, при редко и лишь частично менявшейся программе, были: французская борьба, пан­томима и клоунада. Говорить подробно о чемпионате французской борьбы едва ли есть необходимость, он был таким же, каким были в те годы чем­пионаты цирках. Несколько подробнее следует остановиться на пантомиме, тем более, что именно этот вид циркового зрелища был в те годы едва ли не самым восприимчивым и отзывчивым на все «веяния времени». Через пантомиму приходила на цирковую арену тематика рево­люционных лет. Пантомима была тогда довольно емким и многообразным жанром. Вопреки своему названию пантомима нередко использовала слово (так называемая «говорящая пантомима») и была щедро на­сыщена танцами и музыкой. На арене шли и традиционные цирко­вые пантомимы («Марко-Вампа») и пантомимы, в основу которых были положены популярные оперетты («Гейша»), сказки («говорящая пантомима» «Конек-Горбунок»), пьесы («Стенька Разин» по В. Ка­менскому). В пантомиме обычно была занята вся труппа и это давало возможность увидеть любимых цирковых артистов с новой сто­роны — играющими, поющими, пляшущими. Пантомима была тем видом циркового зрелища, в котором с наибольшей отчетливостью проявлялись демократические особенно­сти русского цирка. Характерно, например, что в пантомиме «Напо­леон», поставленной очень богато и пышно, с привлечением боль­шого количества статистов из местных театров — драматического и оперного, — главным действующим лицом, привлекавшим наиболь­шие симпатии публики, был не французский император — «покори­тель Европы», которого режиссер Самарского цирка Бениамино Феррони играл холодным и надменным аристократом, а безымянный солдатик «швейковского» типа, с тонким юмором сыгранный уже упоминавшимся клоуном Люлю. Особенно запомнилась сце­на, когда этот лукавый простак просил Наполеона отведать его солдатской похлебки, и заигрывающий с нижними чинами император, нехотя, с кислой миной должен был выполнить эту просьбу. Тот же Люлю интересно играл богатого сибирского купца-золотопромышленника в «говорящей пантомиме», названия которой я сейчас уже, к сожалению, не помню. Содержание пантомимы сво­дилось к тому, что в номер гостиницы, где остановился разбогатев­ший купчик, везущий на родину из Сибири мешочки с золотом, прокрадывался ловкий грабитель-китаец (его играла эквилибристка Шура Колибри) и убивал купца. Китайца ловили на месте преступ­ления, и суд приговаривал его к мучительной казни.

. Палач, которого играл фокусник Чан До-сан, распарывал грабителю живот, а потом отрубал голову. Построенная на «эффектных» и довольно-таки безвкусных трюках, сцена казни преступника по замыслу постановщи­ков должна была быть главной в пантомиме. Но этот откровенный гиньоль оказывался оттесненным на второй план мастерским испол­нением роли купчика. Люлю высмеивал стяжателя, и зритель не со­чувствовал купцу, когда тот погибал от руки дерзкого грабителя. В традициях русской демократической народной сказки был по­ставлен в цирке «Конек-Горбунок», в котором роль Иванушки играл Бениамино Феррони, а роль Царь-девицы гимнастка и балерина Лидия Кошкина. Но самой значительной постановкой Самарского цирка в те го­ды была пьеса Василия Каменского «Стенька Разин». Для главной роли в цирке не нашлось исполнителя, и на нее был приглашен актер из драматического театра, но все остальные роли с увлечением иг­рали артисты цирка. Пьеса Василия Каменского, очень популярная в те годы, не давала, конечно, глубокого и всестороннего раскрытия разинского движения, но она хорошо подчеркивала его широту, размах, на­родность, и эти черты были удачно воплощены в цирковом пред­ставлении. «Уже по одному тому, — писала самарская «Коммуна», — что инсценировка построена в плане массового действия, для кото­рого прежде всего важны особые свойства сценической площадки, она, как нельзя больше, подходит для цирковой арены». В течение довольно долгого времени «Стенька Разин» с ог­ромным успехом шел в Самарском цирке. Близким к пантомиме был жанр сатирического обозрения, кото­рый именно в те годы начал проникать на цирковую арену. Особен­но удачным было обозрение «Генуэзская конференция», среди дей­ствующих лиц которого значились буржуазные дипломаты Ллойд-Джордж, Барту, Ратенау, Диамондо, обрисованные зло и уничтожаю­ще. Им всем был противопоставлен тогдашний нарком иностранных дел, участник Генуэзской конференции Чичерин. Жанр политического обозрения проникал и в клоунаду, которая тогда в Самарском цирке была представлена интересными артиста­ми. Вспоминается обозрение — «Перелет на аэроплане: Самара, Москва, Англия, Франция», исполнявшееся клоунами Анатолием и Чалли. Поднявшись на деревянные самолеты, установленные в двух противоположных концах арены, партнеры совершали полет над Ев­ропой, обмениваясь впечатлениями об увиденном. В острых репликах они высмеивали и «рабочее правительство» Англии и тогдашних ми­нистров Франции. Новое проникало в те годы на цирковую арену не только в ви­де политических обозрений и пантомим, оно оказывало воздействие и на традиционные цирковые номера, сообщая им большую демо­кратичность, простоту и естественность, вытесняя все ложно-краси­вое, фальшивое и напыщенное. В той искренней непринужденности, с которой прыгуны с подкидной доской Андрик и Серж, обращались к зрителям, во всем их облике простых, веселых парней было много такого, что сегодня нам кажется привычным, а тогда для многих зрителей, привыкших к нарочитой «эффективности» в подаче цир­ковых номеров, было вновинку.

. Здесь хотелось бы сказать, кстати, несколько слов о том, как поднимали тогда перестройку цирка, его приближение к современ­ности некоторые из тех людей, которые считали себя ответственны­ми за рост циркового искусства. На страницах самарской «Коммуны» появлялось в те годы немало дельных рецензий о цирке, но наряду с ними попадались и такие критические опусы, которые даже и тог­да не могли не вызвать улыбки. Так, например, с высокой похвалой отзываясь об эквилибристах Голядзе, безымянный рецензент писал: «Некоторые номера можно было бы оживлять политической злобой дня; например, когда эквилибрист встает на колени, конферансье говорит: — Это буржуазная Польша перед Антантой, или, когда один сидит на коленях у другого, объявить: — Это объединение герман­ских соглашателей со своей буржуазией, в общем менять фразы в зависимости от событий». Как хорошо, что артисты цирка не слушались такого рода «муд­рых» советов. Вспоминая начало 20-х годов, когда советский цирк делал свои первые шаги, с благодарностью вспоминаешь мастеров, радовав­ших своим искусством. Трудно удержаться от упрека в адрес сов­ременных деятелей цирка: почему исчезла пантомима, почему так редко появляются в цирке политические обозрения, почему клоуна­да, имеющая такие богатые традиции, свелась почти исключительно к работе коверных клоунов, почему, наконец, далеко не все, чем бо­гат был наш цирк в предыдущие десятилетия, культивируется и раз­вивается сегодня? годов. В. АФАНАСЬЕВ, Журнал «Советский цирк» февраль.1959