Видимо, не все зрители, заполняющие амфитеатры цирков, су­меют точно ответить на вопрос, что такое эксцентрика. Однако мож­но с уверенностью сказать, что подавляющее большинство наших людей любит эксцентрику и с удовольствием принимает игру талант­ливых эксцентрических актеров, будь то в цирке или кино, дра­матическом театре или оперетте. Эксцентрика — это актерский художественный прием, служащий для передачи невероятного, неожиданного, нарушающего привыч­ную жизненную логику. По словам В. И. Ленина, приведенным в воспоминаниях М. Горь­кого, в эксцентрике «есть какое-то сатирическое или скептиче­ское отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замыс­ловато, а — интересно»1. Важно еще раз подчеркнуть, что эксцентрика есть художествен­ный прием. И забвение этого, стремление рассматривать эксцентри­ку как художественный метод отображения действительности может привести и уже приводило к откровенному формализму. Может быть, поэтому у некоторых людей термин «эксцентрика» ассоци­ируется с пустым формалистическим искусством, с бессодержа­тельным трюкачеством и подчас употребляется в ругательном смыс­ле. Но с полным основанием можно говорить о двух видах эксцентрики. Эксцентрика — это прием, и им могут пользоваться и актер-реалист для выражения определенного жизненного содержания и актер-формалист с целью ошарашивания публики острой и экстра­вагантной формой, лишенной содержания. Во втором случае мы имеем дело с формалистической эксцент­рикой, которая ведет к механическому восприятию жизни, к пре­вращению живого персонажа в механическую куклу. В буржуазном цирке есть немало клоунов, работающих по этим рецептам. Их «искусство» не просто бессодержательно, оно античеловечно, ибо оно унижает и обесценивает человека, пре­вращает многогранную человеческую личность в неодухотворен­ный механизм. Совершенно иной характер имеет реалистическая эксцентрика. Она питается не голым трюкачеством, а черпает свое содержание в реальной действительности. В противоположность античелове­ческой буржуазной эксцентрике она проникнута любовью к человеку, утверждает его силу и ловкость, едко издеваясь над всем, что мешает гармоничному развитию людей. Образцом утверждения с помощью эксцентрики человеческой ловкости, силы является известный номер на свободной прово­локе советского клоуна Олега Попова.

. «Зерно» маски Олега Попо­ва — показ ловкого, смелого, находчивого шутника, который лишь притворяется неуклюжим, пугливым, неловким. На этом «зерне» и строится номер на проволоке. Неловко взобравшись на проволоку, Олег Попов судорожно хватается руками за воздух. Чтобы удержать равновесие, он за­цепляется изогнутой ручкой Своей тросточки за... собственную шею, подтягивает тросточкой будто бы не слушающиеся его ноги. Но удобно улегшись в заключение на проволоке, как на диване, Олег Попов хитро подмигивает зрителям: «Мол, знай наших! Не так мы просты, как кажется!» Но главной функцией эксцентрики, как об этом говорил В. И. Ленин, является сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, к отжившим явлениям жизни. В рассказе «О тараканах» М. Горький изобразил циркового экс­центрика Лесли Мортона, распахнувшего перед героем рассказа Платоном Ереминым дверь в мир необычного и чудесного. Мортон обладал изумительно разработанным уменьем делать все не так, как делают обыкновенные люди, и все делал так, что было ясно: иначе делать он не любит, не хочет, хотя и умеет. «Обычное не существовало для него, — пишет М. Горький, — все, чего он касался, он воодушевлял забавной внешне, но жут­коватой глупостью, открывая во всем таинственно скрытое смеш­ное; будильник в его руках пел петухом, а на циферблате будиль­ника являлась зеленая рожа и щелкала зубами... Он жил по каким-то своим законам и дерзко показывал свое презрение ко всему, что Платону казалось непоколебимо установленным, законно и на­всегда мертвым». Эксцентрик Лесли Мортон своим искусством издевался над мещанским преклонением перед вещами, перед их незыблемостью, смеялся над косностью и застоем обывательской жизни. Это яркая и убедительная иллюстрация к ленинскому определению эксцент­рики. 1 Сб. «Ленин о культуре и искусстве», «Искусство», М., 1956, стр. 517.

. М. 2 Горький, Собр. соч. в за томах, М., 1951, т. 15, стр. 389. Объекты для осмеяния эксцентрика находит в реальной жизни. Знаменитый швейцарский клоун Грок прибегал к такому приему. Выйдя на манеж и сев на стул перед роялем, он никак не мог дотянуться руками до клавиатуры и, вместо того чтобы подвинуть стул к роялю, поступал наоборот — подвигал рояль к стулу. Но этот простой прием, вызывающий веселый смех зрителей, не толь­ко забавен, но и сатиричен. Конечно, в жизни никто не подвигает рояль к стулу, но разве не приходится иногда наблюдать, как люди делают это в переносном смысле. Однако эксцентрика способна не только смеяться над человече­скими слабостями и пороками, но и подниматься до раскрытия самых серьезных социальных противоречий, политических вопросов. Широко известна мысль, высказанная К. Марксом в «Ка­питале», что развитие машинного производства при капитализме превращает рабочего в живой придаток машины. На эту тему может быть написан и рассказ, и психологический роман, и драма. Но едва ли можно выразить мысль К. Маркса языком искус­ства ярче, убедительней и лаконичней, чем это сделал с помощью эксцентрического приема Чарли Чаплин в своем фильме «Новые времена». к заводскому конвейеру маленький американский рабочий Чарли. Он до того отупел от бесконечного, однообразного завертывания гаек, что и после окончания работы продолжает автоматически повторять заученные движения гаечными ключами, пытаясь завер­нуть, словно гайки, то пуговицы на пальто прохожей, то нос у полицейского.

. Чаплин взял здесь в основу реальное и распространенное яв­ление американской действительности. Чтобы глубже раскрыть его сущность, он с помощью гиперболы довел его до абсурда и по­казал, пользуясь словами В. И. Ленина, «алогизм обычного». Широкие возможности для использования эксцентрики как сред­ства политической сатиры открыты перед советскими актерами. Большой политической остротой отличались показанные в пе­риод Великой Отечественной войны выдающимся советским клоу­ном Карандашом направленные против фашистских захватчиков сатирические репризы, построенные на эксцентрических приемах. В одной из них, пользовавшейся огромным успехом у зрителей, Карандаш устанавливал на манеже маленькую трибунку и перед ней микрофон. На трибунку вскакивал его пес Пушок и на­чинал яростно, захлебываясь, лаять в микрофон. Наконец, Пушок замолкал и удалялся, а Карандаш объявлял: «Речь министра про­паганды Геббельса окончена». Такая неожиданная концовка звучала очень злободневно и разоблачительно. Стихия эксцентрики — сатира, юмор, шутка, буффонада. Поэтому эксцентрические приемы кроме всех прочих своих качеств обяза­тельно должны быть комедийны, должны вызывать смех зрителей. Эксцентрика может соединяться с лиричностью, с элементами дра­матизма, что мы встречаем часто в фильмах Чаплина, но комедийность — всегда неотъемлемое ее свойство. При этом источники комедийности заложены в реальной действительности. И часто самая безобидная на первый взгляд эксцентриада таит в себе соци­альное содержание. В чехословацком фильме «Представление состоится» имеется парный эксцентрический номер, выполняемый цирковыми артистами. Первый клоун с маской печального меланхолика садится за стол, чтобы съесть яичницу. Второй клоун, спрятавшись сзади, просовы­вает под мышки первого то одну, то другую руку. И растерявший­ся меланхолик не может понять, где его руки, а где руки партнера. Ему кажется, что это его рука наколола на вилку кусок яичницы, но вилка, минуя его рот, отправляет кусок в рот партнера, где исчезает постепенно вся яичница. А затем чужая рука вытирает салфеткой ни­чего не вкусившие губы первого актера. Этот номер, исполняемый в четком музыкальном ритме, неиз­менно вызывает смех и восхищение зрителей. Но он не только остро­умен и талантлив, в нем заложено несомненное обобщение: за двумя клоунами угадываются их жизненные прототипы. Одним из источников комического может быть несоответствие цели и выбранного для ее достижения средства. В богатом арсена­ле реприз Карандаша есть такая: чтобы отомстить одной из зритель­ниц, неудачно бросившей ему мяч, Карандаш убегал за кулисы и возвращался, таща на веревке пушку екатерининских времен. Он дол­го наводил пушку на «жертву», затем заряжал ее таким большущим соленым огурцом, что дуло пушки разлеталось, как от сильного взрыва. «Комический эффект этой сценки, — пишет в своей книге «На арене советского цирка» М. Румянцев, — основывался на контрасте между невинным поступком неловкой зрительницы и той «страшной» расправой, которая была мной для нее уготована. Смешон был также контраст между моей воинственной решительностью и несостоятельностью моего допотопного вооружения». Часто эксцентрические номера вызывают комический эффект, смех тем, что действия, поступки, слова актеров находятся в контрасте, в противоречии с обыденными представлениями зрителей, они как бы выворачивают их наизнанку. В фильме «Судьба клоуна» талантливый венгерский комический актер Кальман Латобар в сцене расстрела показывает яркий эксцентрический номер. Он рисует на стене девушку, сидящую на скамейке, и разыгрывает сцену объяснения в любви. Он «садится» с ней рядом, целует ее руку и даже умудряется получить поцелуй от нее. Затем следует серия эксцентрических трюков. Латобар кладет в рот яйцо в скорлупе и спокойно его разжевывает, он вытягивает изо рта свистульку и наигрывает на ней мелодию, но через мгновение свистулька превращается в сигару, из которой идет дым. Каким бы смелым, острым, неожиданным ни был эксцентрический прием, он не покажется нарочитым и будет хорошо принят зрителями, если его смелость и острота определены содержанием и внутренне оправданы. В связи с этим вспоминается один рассказ К. С. Станиславского. «Я сам видел в Париже, — говорил Станиславский, — как один замечательный комик на сцене, играя какую-то пошлейшую пьесу, изображая ссору с тещей, снял штаны на сцене и бил тещу штанами. Это было прекрасно, и я с удовольствием это смотрел, потому что актер-мастер большой органической логикой 3 Сб. «О Станиславском», «Искусство», стр. 320. на сцене убедил меня, что больше ему ничего не оставалось делать».3 Приведенные слова К. С. Станиславского подтверждают, что хотя область эксцентрики — алогизм, несообразности, невероятные вещи, но подлинным искусством эксцентриада становится лишь тогда, когда каждая неожиданность продумана и подготовлена, когда каждое на первый взгляд нелогичное действие имеет свою, пусть необычную, но органическую логику. Можно ли повесить промокшего человека сушиться на веревку, как вешают белье? Конечно, нет, — ответит зритель, А почему, собственно, нет, — возражает актер-эксцентрик. — Если можно повесить на просушку брюки, пиджак, значит, можно повесить также их владельца. . И Карандаш проделывал это на практике. Свалившись в аквариум с водой, он совершенно мокрый уходил за кулисы, приносил длинную толстую веревку, не спеша натягивал ее поперек манежа и вешал на нее мокрое полотенце. А затем, прицепив большой бельевой зажим себе к штанам, он сам развешивался на веревке, чтобы просохнуть. И хотя это выглядело неожиданно, необычно, но талантливый актер, внутренне оправдывая этот прием, делал его совершенно логичным в глазах зрителей. В одной статье, конечно, невозможно коснуться всех сторон такого сложного явления, как эксцентрика. Но и сказанного достаточно для вывода, что эксцентрика является полноправным художественным актерским приемом и занимает свое место в многогранном и разнообразном искусстве социалистического реализма. Наши зрители любят и ценят эксцентрику — пусть же она служит высоким, благородным целям, глубже раскрывает явления жизни, высмеивает недостатки и активно борется с ними. А. ШИРАЙ Журнал «Советский цирк» декабрь 1958 г.