На заре своего существования цирк был преимущественно конным; все пионеры этого искусства: Астлей, Франкони, Ренц, Гинне, Чинизелли, Рикетс — были наездниками.

Однако, как мы видели, во второй половине ХIХ столетия наступление индустриальной эры постепенно привело к упадку конного искусства. Прежде люди постоянно имели дело с лошадьми; лошадь служила символом благородного происхождения (традиция, восходящая ко временам рыцарства) и Мужества:  «Благороднейшее завоевание человека...» Искусство верховой езды умение управлять лошадью, подчинять ее своей воле, союз человека и коня, сочетание их тел, то сливающихся воедино в прыжке, то внезапно отрывающихся друг от друга,— прежде все это приковывало к себе внимание зрите лей, постоянно имеющих дело с лошадьми и лишь по недостатку таланта или времени не овладевших верховой ездой так, как Филип  Астлей или Лоран Франкони.

Но время шло, машины начинали играть все большую роль в жизни человека; общественный транспорт, па и электричество вытесняли лошадей в деревню с ее неторопливым ритмом жизни, и ряды любителей конного искусства редели.

Преимуществом цирка было разнообразие его жанров: клоуны развлекали публику, дрессировщики удовлетворяли ее потребность в экзотике, акробаты приводили ее в трепет, а все зрелище в целом поражало воображение: цирк — живое искусство; человек еще долго будет поражать человека.

Итак, по мере развития цирка жанры, прежде считавшиеся второстепенными, выходили на первое место, оттесняя тот благородный вид искусства, что царил прежде,—-- верховую езду.

Но в новом столетии у цирка появились серьезные соперники. Во-первых, мюзик-холл с его гораздо более изощренным оформлением: прожекторами, декорациями, костюмами, музыкой, сложными техническими приспособлениями. Все эти новшества родились на цирковой арене; мюзик - холл позаимствовал их у цирка, где царит труд, то есть будничность, и от зрителя требуется больше внимания в сопереживания», и перенес в воздушный мир грез.

Вторым соперником стало кино: вначале оно было немым, но фильмы непременно шли под музыку, причем аккомпанировали отнюдь не одна только пианисты, как многие сейчас полагают, порой во время демонстрации киноленты в зале играл оркестр из семидесяти музыкантов, а орган воспроизводил шум поезда или грохот землетрясения: благодаря этому фону изображение приобретало объемность, жизни в конечном счете впечатляло гораздо больше, чем реальная действительность. Появление звукового кино сделало новое искусство еще более могущественным конкурентом цирка.

Наконец, самый опасный соперник - телевидение, дающее возможность побывать на представлении, не выходя из дома.

Но можно с уверенностью утверждать: ни одной из этих новых форм не удалось сокрушить цирк, ни одной моде до сих пор не удалось надолго отвратить публику от любимого искусства.

Цирку пришлось приспосабливаться к новым условиям.

Первым проявлением этого процесса стало увеличение числа передвижных цирков. Подлинных ценителей циркового искусства осталось мало, поэтому постоянные труппы, выступавшие в стационарах, начали распадаться, что позволило чаще и существен нее обновлять программу. Однако существовал и другой путь: переезжая с места на место, труппа получила возможность менять не программу, а зрителей.

Вначале европейские передвижные цирки представляли собой временные деревянные сооружения; устанавливали их на ярмарках. С собой труппа возила лишь реквизит и часть декораций, а саму по стройку каждый раз приходилось возводить заново. Потом появились полуфабрикаты брезентовые купола, натянутые на деревянный (впоследствии металлический) каркас, и дощатые стены. Это легкое и практичное оборудование можно было возить за собой из города в город. Ранси и Палисс во Франции, Миккени в Голландии и Сарразани в Германии были последними, кто остался верен этим сборно-разборным конструкциям.

Решающее влияние на развитие передвижных цирков оказали американские нововведения (карнизные опоры, использование нескольких центральных мачт, поездки по железной дороге). Турне Цирка Барн и Бейли в начале столетия открыло европейцам новые методы работы, которые они тут же переняли, а затем видоизменили, приспособив к собственным нуждам; так, в Европе, где расстояния сравнительно невелики, оказалось удобнее ездить на машинах, а не на поезде.

Даже внутреннее убранство шапито претерпело значительные изменения. Прежде всего, зрители получили возможность видеть представление «в новом свете на смену свечам пришло газовое, а затем электрическое освещение. Разумеется, быстрее всего стали использовать электричество стационары, но и шапито недолго обходились без него. Первыми установили в своем шапито электрогенератор Купер и Бейли в 1870 году; их примеру вскоре последовали директора многих других цирков, которых расцвет мюзик-холлов заставил тщательнее заботиться об освещении представлений. Цирк не нуждается в особенно изощренных световых эффектах, но некоторые номера много теряют, не будучи высвечены лучом прожектора. Однако этим достижением технического прогресса не стоит злоупотреблять, поскольку оно часто приносит цирковым номерам больше вреда, чем пользы.

Что касается акустических устройств, то они во многих случаях оставляют желать лучшего. Держа микрофон перед носом, как эскимо на палочке, артист лишает себя необходимой свободы движений. Кроме того, современная страсть к усилению и искажению звука совершенно противопоказана цирку. Нужно знать меру и не путать блеск и размах, непременные качества циркового представления, с шумом и треском.