Статья «Об искусстве клоуна», перепеча­танная нами из чехословацкого журнала «Театр», встретила живой интерес в среде артистов разговорного жанра чехословацко­го цирка. Несмотря на некоторую дискуссионность отдельных положений, автор верно ставит вопрос о дальнейшей судьбе так называемой «классической» клоунады, о становлении образа и маски клоуна, о сатирической на­правленности репертуара клоунов. Быть хорошим клоуном очень трудно. Актеру наряду с физическими данными для его профессии должно быть присуще понимание характера образа, идеи и текста пьесы; клоун же должен обладать способ­ностями актера, развитым талантом импро­визации и, кроме того, умением использо­вать цирковые трюки. Если бы клоун был только хорошим ак­тером, он бы выпадал из стиля циркового искусства — искусства, отличающегося, к примеру, от спортивной гимнастики подчер­киванием акробатических эффектов и ост­роумным номеров. Если бы клоун был только цирковым ар­тистом, не обладающим какими-либо актер­скими данными, он не сумел бы поддержи­вать контакт с публикой до конца представ­ления и люди смеялись бы только вначале, при виде его маски. Многие артисты, которые отлично изоб­ражают клоунов на сцене, теряются в ма­неже, их тонкие выразительные средства бледнеют на цирковом манеже. И, наоборот, цирковой клоун на сцене слишком гру­боват, переигрывает; шутка, естественная в манеже, на сцене становится наивной. И все же когда-то между актером и кло­уном не было разницы. Шут — старинный персонаж народных представлений, Клоун, если мы вернемся к истокам возникновения этого слова, был шутом английской сцены. Его близкими род­ственниками можно считать итальянского Арлекина и немецкого Гансвурста. В этом пункте история цирка и история театра совпадают. Имена славных шутов, как, например, Джо Гримальди и Карла Бартинацци, являются достоянием истории не, только цирка, а в равной мере и театра. веке клоун появляется в балете, а спустя еще сто лет выступает уже преимущественно в цирках и пантомимах. столетия ближе к персонажам ярмарочных комедиантских сценок, миру бродячих фокусников, музы­кантов и огнеглотателей, чем к ловким при­дворным шутам шекспировских драм. Когда театр начинает отрываться от реальности и становится театром интеллектуалов, когда его присваивают себе представители выс­ших общественных кругов, шут остается на подмостках предместий, смешит и поддер­живает простых зрителей. Театральный персонаж—клоун превра­щается в тип народного комедианта — раз­вязного молодчика, который на все труд­ности реагирует смехом, а получив увесис­тую затрещину, способен подняться. века — кажется парадоксальным, мо­жет быть, потому, что наши представления о театре елизаветинской эпохи несовершен­ны. Простая публика тогдашнего времени — люд лондонских предместий и лондонского дна — вероятно, больше ценила в клоуне комедиантские трюки, иллюстрирующие его актерское выступление, чем остроту его ума и идейную глубину произносимых диа­логов. медиантство, шуты были бы давно забыты или же стали бы достоянием небольшого числа интеллектуалов.

. Это обычно делалось при установке и уборке реквизита. Позже этот внук народ­ных ярмарочных комедиантов начал вво­дить в свои танцевально-цирковые номера живое слово, игру слов, сатирические на­меки монологи. Его выход на манеж, первое появление перед публикой получило название клоун­ского антре. Клоунское антре со временем стало самостоятельным номером програм­мы, и теперь так называемый «реприз-клоун» (клоун, выступающий между отдель­ными номерами со связывающими реприза­ми) не мог выступать один. Возникли группы из двух-трех клоунов, представляющихся публике в коротких сце­нах, клоунских антре, драматически постав­ленных пантомимах с минимальным исполь­зованием живого слова. Клоунские антре — это дети пантомимы, занесенной во Францию итальянскими ко­медиантами столетии. ) не обходилась без пантомимических сценок, разыгрываемых знаменитыми танцорами и акробатами. В веке, приблизительно в то время, когда театральный шут-клоун становится персонажем балета, Новерр стре­мится оживить искусство, скатывающееся к условности танца, с помощью итальянской пантомимы и создает так называемый « ». , , . Выросли авторы пантомим, из которых наибольшей популярностью пользовался Шамфлери. Пантомима стала самостоятель­ным сценическим жанром. господства формализма, путаницы различных художественных направлений, представители которых теряли почву под ногами, пантоми­ма осталась народной благодаря своей по­нятности, непосредственности и ясной идее. Клоунское антре в цирке нельзя отож­дествлять с пантомимой, но, разумеется, обе эти формы имеют ряд общих черт, главным образом то, что в них отчетливо проявля­ются традиции комедии масок. Сегодня сценическая пантомима нахо­дится, конечно, на значительно более зре­лой стадии развития, чем клоунада, которая до сих пор не нашла своих авторов и на­считывает в своей истории только горсточ­ку выдающихся представителей. Так же как в комедии масок, в классической клоунаде выступают типы, маски. В наше время самой обычной и самой известной фигурой яв­ляется молодчик в широких брюках и клет­чатом пиджаке, заплаты которого сияют все­ми цветами радуги. Нос у него картошкой, над ним два больших белых пятна, меняю­щие выражение глаз, линия рта подчеркнута цветной рамкой. Клоунов в манеже обычно двое. Одному из них палец в рот не клади, это человек, который не теряется в самых удивительных жизненных ситуациях и смех которого ни на секунду не умолкает. Его товарищ — плак­сивый неудачник.

. Ничто и никогда ему не удается, жизнь для него беспрерывная цепь неприятных сюрпризов, препятствий и не­удач, на которые его более хитрый коллега реагирует лишь язвительной усмешкой и шутками. Кроме этих «заплатанных» клоунов на манеж выходит (густо напудренный) элегант­ный шут-аристократ, так называемый Белый клоун. Он одет в комбинезон, усыпанный блестками, короткие брюки галифе, белые чулки и туфли на полувысоком каблуке с украшениями. В вихре проказ своих коллег он ведет себя чинно, не забывает о своем «высоком» происхождении, модничает. Это надутый, блестящий пузырь, дурак, выдаю­щий себя за «большого господина». Представителем высшей власти, общест­венной организации и дисциплины является так называемый шпрехшталмейстер, или ре жиссер-инспектор, ведущий программу и являющийся посредником между клоунами и публикой. Несмотря на серьезное и стро­гое лицо он часто попадает в комические положения, так как зрители всегда больше симпатизируют оборванному клоуну, чем элегантному «шефу» манежа. Буффонадные клоуны В. Сухи, И.Вотруба Таковы основные типы классической кло­унады которая, к сожалению, не нашла сво­его Дебюро и Шамфлери. В истории клоунады мало славных имен, таких, как Фриго или Грок. Их мало потому, что развивались новые формы и артисты, работавшие в области клоунады, покидали цирк, перенося элементы творчества цирко­вых клоунов в пантомимы, мюзик-холлы и кино. », его имя, конечно, было бы записано в историю цирка, точно так же как Чаплин был бы цирковым клоуном, если бы через подмостки более современного мюзик-холла кино. Чарли Чаплин в своих немых гротесках — это, собственно, клоун. Уже то, что он ис­пользует клоунский костюм, известный за­долго до его рождения в парижских цир­ках и кабаре, как пишет Жорж Садуль в книге «Чарли Чаплин», и то, что он создает тип, является характерной чертой клоуна. Его актерское искусство — это серия пантомимических шуток с реквизитом и час­тых каскадов, особенно в кинофильме «Чап­лин возвращается с прогулки». Чаплин часто усиливает эффект актерской игры акробати­ческими трюками, особенно неотразим он как каскадер. Несмотря на свое стремление к модернизации искусства кино, он высту­пал против звукового кино, так как клоунада и бурлеск варьете влияли на него и в более поздний период. Его гениальность позже перешагнула границы гротеска и вдохнула в маску ин­тенсивную жизнь, настолько интенсивную, что клоун Чаплин подошел к границе траги­комического. Но даже его самые зрелые кинофильмы не позволяют зрителям забыть об актерско-цирковых гротесках, когда Чап­лин был уже великим автором, великим ре­жиссером, великим актером, но ко всему еще клоуном.

. То, что гении, творчество которых пита­лось традициями клоунады, или вообще не пришли в круглый манеж, или же покинули его, а также недостаток хороших либретто — все это вызывало разложение клоунского искусства. Не нашлось гения, реформатора, цирко­вого Дебюро, который поддержал бы это искусство и поднял клоунаду на уровень других видов искусства, почерпнувших так много из ее традиций. Совершенно отличным было развитие клоунады в дореволюционной России. Это единственная страна, где конкуренция не повредила развитию цирка. Система посто­янных цирков, оборудованных для того вре­мени по последнему слову техники, была благоприятной средой для творческого роста. Артисты цирка, подобно многим акте­рам, стали частью самых передовых слоев общества. Образовалась группа энтузиастов, готовых посвятить всю свою жизнь прогрес­сивным идеям, В клоунских выступлениях, зажатых цензурой, звучали ноты протеста против существующих порядков, а острая антицаристская сатира смешила разнооб­разную и многочисленную публику. Уровень программ повышался, потому что в России погоня предпринимателей за прибылью не оказывала на цирк такого влияния, как в других странах. Традиционная клоунада с почти неизмен­ными типами не удовлетворяла нужд сати­ры, а потому возник новый тип реприз-клоуна, так называемый «коверный», Он от­казывается от традиционного костюма, так хорошо известного на европейских цир­ковых аренах; он надевает самые разнооб­разные гротесковые наряды, его фантазия в этом не знает границ. Намного чаще он использует живое слово. Он не ограничи­вается выступлениями при установке и убор­ке артист, он работает под руководством режиссера пря­мо в номерах, где помогает заполнить пау­зы для отдыха артистам. Это способствует плавному течению программы. Комические элементы включаются прямо в номера, где с коверным вместе работают комические партерные акробаты, прыгуны на батудах, музыкальные эксцентрики и да­же комики-дрессировщики. Появляется множество типов клоунов — специалистов в определенном цирковом жанре. Ко всему этому коверный — цирко­вой конферансье, он придает представле­нию единство. В русском и советском цирке уже не­сколько клоунов прославились большим художественным мастерством. Анатолия Леонидовича Дурова, одного из первых современных коверных, с 90-х годов до самой революции почти беспре­рывно преследовала полиция за оппози­ционные шутки, которые как волна распро­странялись по всей России. Его брат, Влади­мир Леонидович, клоун-дрессировщик, ав­тор нескольких книг для молодежи, ставил целые пантомимы с дрессированными жи­вотными. Из большого числа советских коверных наряду с представителями старшего поколе­ния, такими, как Лазаренко и Альперов, большой популярностью пользуются Каран­даш, Вяткин, Середа, Мусин и молодой вы­дающийся артист Попов, который привел в восторг зрителей и критику в 1956 году во время гастролей советского цирка в запад­ноевропейских государствах и на Междуна­родном Варшаве. Но коверный — это уже не клоун, не маска, у него нет неподвижного лица тра­диционного шута. Это современный цирко­вой комик, сатирический актер, искусство которого умножено зрелым мастерством циркового искусства. Для коверного пишутся либретто, так что он не должен полагать­ся лишь на традиционные трюки и выработанную импровизировать. него, конечно, требуется, чтобы он и сам создавал новые пантомимические шутки, более тонкие и близкие современным зри­телям и таким образом обогащал могучий фонд комических трюков, созданный в те­чение нескольких веков его предшествен­никами. Коверный — это мост, перекинутый от бродячих групп комедиантов, музыкантов и певцов к современному режиссерски по­ставленному представлению в цирке, кото­рое жизни. Совершенно иные условия существова­ния клоунады в Чехословакии. У нас боль­шинство реприз-клоунов воспитываются из рядов цирковых артистов старшего поко­ления, музыкальных клоунов, акробатов-экс­центриков, комических каскадеров и дру­гих, которые смотрят на клоунаду как на второстепенное дело, как на источник до­полнительного заработка. Почти каждый из них специализируется в каком-либо цир­ковом жанре, так что в первую очередь их интересует цирковой номер, и только в свободное время они работают над клоу­надой. Лишь несколько человек специализи­руются на сюжетной клоунаде, но и то большей частью используют традиционные, давно проверенные шутки и буффонадные трюки. Современный чешский коверный рож­дается очень медленно. Он развивается из известного реприз-клоуна в очень тяжелых условиях, так как у него нет в распоря­жении оригинального сценарного реперту­ара чешских авторов. Если мы хотим, чтобы клоунада мелкая сценическая форма с большим обществен­ным диапазоном, развивалась и дальше, необходимо, чтобы ее действенность поня­ли писатели, художники и композиторы, пи­шущие для сцены, и чтобы она нашла пони­мание учреждениях. П. Акимовой и А. Левина К. Смрж Когда небольшие бродячие труппы вы­росли в современные цирки почти в нашем понимании этого слова, клоун, как артист, связывающий отдельные выступления в од­но целое, начал вводить в свои комические приемы парадирование серьезных цирковых номеров.