1922 год. Москва. Только что закончилась гражданская вой­на. Кругом разруха, голод, нищета. Но в стране, уже приступившей к мирному строительству, идет бурный расцвет новой революцион­ной культуры, на арену искусства выходят новые, молодые силы — писатели, художники, артисты. Разгорались жаркие дискуссии. Кто-то ниспровергал классиков, кто-то требовал закрытия устаревшего Большого театра, кто-то превозносил искусство будущего — футуризм. Незадачливые руко­водители Пролеткульта провозглашали существование какой-то особой «пролетарской культуры». Молодые, легко воспламеняющиеся головы бросались во всякого рода «измы», во всякого рода крайности. Все это было горячо, часто искренно, порой даже талантливо, но очень незрело, не продумано. Но мудрая Коммунистическая партия сумела осторожно, без грубого административного нажима ввести это бурлящее море в нужные берега, помогла многим художникам найти свой путь в искусстве. Гремел голос молодого Маяковского. Яростно утверждал свой «Театральный Октябрь» Мейерхольд. Широкую популярность завое­вали острополитические басни Демьяна Бедного. Раздавалась взвол­нованная, убежденная, всегда глубокая по содержанию, четкая по формулировкам речь Луначарского. И вот среди многоголосой и шумной толпы энтузиастов и нова­торов нового искусства в коридорах Морозовского особняка (ныне Дом дружбы с народами зарубежных стран), где они чаще всего собирались, стал появляться двадцатичетырехлетний художник и режиссер, с буйной шевелюрой, только что снявший красноармей­скую шинель — Сергей Михайлович Эйзенштейн. Около него груп­пировались такие же молодые энтузиасты искусства, как и он: Гри­горий Александров, Максим Штраух и другие. Они тоже мечтали о «новом слове» в области - искусства. Совместно с драматургом С. Третьяковым Эйзенштейн взялся за постановку пьесы А.

. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Но от Островского в результате этой постановки осталось только назва­ние да имена некоторых действующих лиц. Эйзенштейн писал впоследствии о том, что он тогда занялся «революционной модернизацией Островского, то есть социальной перелицовкой его персонажей на такие, какими они могли бы быть сегодня (Крутицкий — Жоффр, Мамаев — Милюков и т. д., вплоть до Голутвина, который бы сейчас был нэпачем...» («Моя первая фильма», — журнал года). И действительно, это было эксцентрическое театрализованное представление — не больше. Островский был только отправной течкой, трамплином. Эйзенштейн в поисках новых путей в искусстве создал в это время свою теорию «монтажа аттракционов». Суть этой теории, впоследствии преодоленной самим автором, заключа­лась в том, что театральнее представление, по мнению Эйзенштейна, должно являться свободным монтажом отдельных эмоционально воздействующих на зрителя моментов, «аттракционов», с острой по­литической и тематической направленностью. Употребление здесь термина «аттракцион» не было случайным: Эйзенштейн в своем «Мудреце» в значительной степени шел от цирка, от циркового трюка. Это он обосновывал в своей статье «Монтаж аттракционов» (журнал «Леф», № 3, .): «Школой монтажа является кино, и главным образом, мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший спектакль — это по­строить крепкую мюзик-холльную — цирковую программу, исходя из положений, взятых в основу пьесы». Фактически весь эйзенштейновский «Мудрец» был насыщен цир­ковой спецификой: тут было и хождение по проволоке, и акроба­тическая работа на шесте под куполом, и тройной вольтиж на ло­шади (воображаемой), и главное — клоунада во всех видах. И если рассматривать спектакль не с точки зрения надуманной и явно несостоятельной теории «монтажа аттракционов», а просто как экспериментальное цирковое представление, особое театрализованное обозрение, то это был, несомненно, интересный факт для истории цирка. Представление «Мудреца» состоялось в большом зале Морозовского особняка. От лепного карниза вниз была натянута проволока, по которой ходил «человек в маске». Его изображал Г. Александров, будущий постановщик «Веселых ребят» и «Цирка». На шесте на большой высоте работала артистка В. Янукова.

. В зале (или манеже, как именовалось в программе) выступали М. Штраух и И. Пырьев — будущие СССР. В своих неопубликованных воспоминаниях С. М. Эйзенштейн пи­шет о любви к цирку с детских лет: этого. Папенька тоже любил цирк, но его увлекал «высший класс вер­ховой езды» и группа дрессированных лошадей Вильямса Труцци. Свое пристрастие к «рыжим» я старательно скрывал и делал вид, что и меня безумно интересуют лошади! В двадцать втором году я вволю «отыгрался», буквально «зато­пив» мой первый самостоятельный спектакль («Мудрец») всеми оттенками и «белых» клоунов. Мамаша Глумова — рыжий. Глумов — белый. Крутицкий — белый. Мамаев — белый. Все слуги — рыжие. Турусина — тоже рыжий. трех рыжих!..» По свидетельству жены Эйзенштейна П. М. Аташевой, он любил цирк всегда, а не только в детстве и юности. Он видел в нем всег­да оптимистическое и радостное искусство. Прошло десять лет, и Эйзенштейн, уже будучи кинорежиссером с мировым именем, снова обратился к цирку.

. В его архиве сохра­нилась рукопись — схема политического обозрения для цирка «Ру­ка Москвы», написанная, по-видимому, в 1932 году. «Зрелище представляет собой ряд эпизодов, характерных для 15 лет, истекших со дня Октябрьской революции. Исходные точ­ки конец империалистической войны и Версальский мир. Другая исходная точка Брестский мир. Гид, сопровождающий иностранного туриста, объясняющий историю истекших лет с точки зрения нытика, маловера и пани­кера. Действие все время противоречит его пророчествам. «Малютка», символ Версаля, кровожадный солдат, бурбон, олицетворение «войны». действующее лицо, не появляющееся на сце­не, но диктующее волю воспитателям, крестным и приемным отцам «Малютки». символизирует капитализм. Портретные и сатирические персонажи, известные зрителю из истории последних 15 лет. Аллегорические звери, олицетворяющие правительства наций». Дальше идет подробное изложение содержания этого обозре­ния. С одной стороны — героические события революции, жизнь новой России, с другой — остросатирическое изображение капиталистического мира, врагов молодого Советского государства. Действие переносится то на фронт, то в Версаль, то в рабочие кварталы. Перед зрителем развертывается панорама основных международных событий истекшего пятнадцатилетия. Кончается обозрение стихотворными текстами о пятилетнем плане и «парадом строящегося социализма». Конечно, это были только наметки. Обозрение обещало многое. Перед нами интересное, оригинальное и, главное, острополитиче­ское обозрение, которое должно было быть осуществлено средст­вами цирка. И можно только пожалеть, что великий мастер, знаток и любитель циркового искусства — Сергей Эйзенштейн так и не претворил в жизнь этого замысла. Ю. КРАСОВСКИЙ