Нужна подлинная влюбленность в цирковое искусство, чтобы двадцати шести парижских цирков год за годом, программа за программой на протяжении 175 лет. Этот труд взял на себя французский документалист и историо­граф цирка г-н Адриан, автор и издатель «Иллюстрированной истории парижских цирков в их прошлом и настоящем»*. Ему удалось собрать огромный документальный материал. Чувствуется глубокое знание самых различных сторон жизни парижских цирков — их организации, экономики, техники, репертуара, биографий их деятелей. Если бы автор смог опубликовать весь фактический материал, которым он располагает, в виде посезонной хроники, подробной летописи за 175 лет, такой вклад в науку о цирке был бы по­истине праздником для исследователей. Конечно, широкому чита­телю такое издание показалось бы скучным. Но кому же придет в голову сетовать на отсутствие занимательности, скажем, в таб­лицах логарифмов! Содержание книги охватывает эпоху, полную бурных истори­ческих событий. За это время Париж пережил две революции и три германских вторжения, славу мировой столицы и позор окку­пации, блеск колониального могущества и нищету послевоенной разрухи. И если бы автор, влюбленный в свой родной город так же страстно, как и в искусство цирка, показал, какое место в жизни Парижа занимали цирки, их репертуар, их мастера, — та­кой книгой зачитывался бы самый широкий круг читателей. Наконец, если бы автор проследил, как с годами менялся ха­рактер и стиль цирковых представлений, как обогащались жанры циркового искусства за два века, — такую книгу с благодарностью приняли бы все, кто любит искусство цирка. Но автор пошел по иному пути. В беглом очерке, занимающем немногим более двухсот страниц текста, он хочет совместить все три задачи. Чуть подразнит кратким рассказом о пантомиме или вскользь описанным номером — и снова имена, имена, даты, цены билетов... Невольно возникает вопрос: кому же адресовано богат­ство авторской эрудиции, на какого читателя рассчитана книга? Исследователю не могут не броситься в глаза досадные прома­хи, допущенные автором в погоне за занимательностью. Он, на­пример, не упускает случая упомянуть, что в одной из программ Зимнего цирка в 1932 году выступала «Мария Распутина, подлин­ная дочь знаменитого русского монаха (!) Ее выходу предшество­вал хор украинцев, исполнявших «волжских лодочников» (?!), ее появление в белых одеждах на тройке, запряженной и управля­емой Андрэ Ранси, под красными лучами прожекторов, произво­дило большой эффект, но ее номер состоял всего-навсего из показа нескольких пони, исполнявших классические упражнения» (стр. 164). Но ни слова о том, что в Новом цирке рядом с сенсационной дешевкой целых полгода с успехом выступали знаменитые рус­ские клоуны Бим-Бом (Радунский и Станевский), заметно повлияв­шие на развитие музыкальной клоунады в Европе и в Америке! номере братьев Поля, Франсуа и Альберта Фрателлини, впервые по­казанном в цирке Медрано, автор забывает, что этот номер под­готовлен в России, в Твери. Говоря о мировой популярности этих клоунов, автор не считает нужным объяснить причины их успехов. А стоило бы сказать, что, работая у Медрано в течение четырех лет, с 1915 по 1919 год, трио клоунов оттачивало свое мастерство, антре. смеха, обеспечивший развитие их таланта.

. Подобных пробелов в книге немало. Для специалиста этот труд недостаточно полон, а для широкой читающей публики слишком специален. Несмотря на пристрастие к «чистой развлекательности», смотря на то, что в репертуаре французских цирков злободневные темы занимают значительно меньшее место, чем у нас, все же отклики с манежа на современные политические события дают материал, позволяющий сделать интересные выводы и обобщения. В частности, это касается пантомимы — одного из излюбленных жанров французского цирка. Г-н Адриан упоминает десятки названий пантомим, но почти нигде не приводит их содержание и не связывает его с современной жизнью. Но на самом деле эта связь существует. Постановка пантомимы требует больших затрат, она под силу только крупным антрепренерам, целиком зависимым от государственной власти. пантомимы, правило, отражает дух официальной пропаганды. , Histoire illustree des cirques parisiens d hier et d,aujourd hui , 1957 p. В эпоху завоеваний Наполеона были в ходу «военные» пан­томимы с широким использованием конных номеров в батальных сценах. В 1807 году, в пору наполеоновских триумфов, Олимпий­ский цирк поставил пантомиму «Фонарь Диогена», где греческий философ искал с фонарем Человека на протяжении трех эпох. На­конец он с удовлетворением задул свой фонарь, увидев... бюст Наполеона. Позднее, когда интересы французской буржуазии устремились на захват колоний, демонстрация на манеже чудес Индокитая от­нюдь не была бескорыстным смакованием экзотики. В это время совсем не случаен успех мимодрамы «Слон короля сиамского», по­ставленной Олимпийским цирком. Полвека, пока Франция подчи­няет себе Алжир, Тунис, Аннам, Тонкин, с манежей парижских цирков не сходят «колониальные» пантомимы, где дрессированные львы и тигры помогают показывать бесстрашие и героизм колони­заторов, а дрессированные, смирившиеся «туземцы» прославляют их с манежа. Недаром в то время прибывшего в Париж короля Камбоджи повели именно в цирк. Жаль, что отдельные штрихи такого рода, кое-где вскользь разбросанные по книге, не связаны в цельную картину тесного взаимодействия искусства цирка и общественной жизни. Адриана «Цирк и его номера».

. Будем надеяться, что она восполнит самый серьезный пробел рецензируемой книги: в ней почти ничего не говорится о мастерстве артистов цирка, о том, что представляли со­бой их номера, что нового привносил каждый из них в традиционные жанры. слабый, отраженный отблеск волшебного искусства, пленяющего нас в цирке. Рассматривая в своей книге цирк не как искусство, а как «по­мещение с круглым манежем», автор начисто отказался от историко-художественного анализа номеров. Поэтому, вольно или невольно, он написал не историю циркового искусства, а исто­рию капиталистического предпринимательства в области цирка. Недаром им полностью отброшены целых пять веков, в течение которых на площадях и дворах Парижа в выступлениях бродячих жонглеров и шутов постепенно формировались почти все жанры циркового искусства — акробатика, прыжки, хождение по канату, жонглирование, фокусы, дрессировка, клоунада... Рождение парижского цирка искусственно приурочивается к концу века — эпохе бурного развития капитализма во Франции. Мы узнаем, что владелец первого стационарного цирка Филипп Астлей купил землю у бакалейщика Клода Ремонди за 16 тысяч ливров. В книге названы все антрепренеры и все обстоятельства перехода того или иного цирка от одного владельца к другому... Слов нет, для истории дороги всякие сведения. Ведь устанавли­ваем же мы существенные моменты биографии Мольера по дошед­шим до нас распискам. Но, если бы все наши сведения о Мольере и его творчестве ограничивались только расписками, имя великого мир. и история антреприз может служить лишь дополнением к истории искусства. Правда, на заре предпринимательства многие антрепренеры были сами артистами, режиссерами, организаторами и педагогами, воспитавшими целые поколения мастеров манежа. Иные из них оставили по себе такую же память в искусстве цирка, какую в истории русского театра заслужили Синельников, Лентовский. Но, сожалению, рассказано, Ирлихту, цирк «Метрополь», внимание, и Медрано. материала, Е. М. Кузнецова, цирка. Показ органической связи истории общественной жизни и экономики мастерства помогает историографу не только перечислять факты, но и правильно объяснять их.

. Книга г-на Адриана в свою очередь натолкнет советских цирковедов на мысль о более широком использовании материалов по экономике цирка в исследованиях о его творческой истории. На земном шаре выходит не так-то много книг о цирке. Мы рады каждой новой работе в этой области, особенно если она написана с такой любовью к своему предмету, какая чувствуется у г-на Адриана. Недостатки его книги —недостатки метода исследования. Нужно надеяться, что развитие международных контактов между цирковедами обогатит интернациональную об искусстве, любимом всеми народами.