ПРИМЕРЕ СОВЕТВЕТСКОЙ КЛОУНАДЫ. Е.П.ЧЕРНОВ СОДЕРЖАНИЕ Глава 1. КОМИЧЕСКАЯ МАСКА В КЛОУНАДЕ: ПРОБЛЕМЫ СОЗДАНИЯ И Глава 2. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОПИСАНИЕ Предметом исследования данной работы являются проблемы создания художественного образа на примере советской клоунады. Советская клоунада, вобрав лучшие традиции передовой дореволюционной клоунады, отказалась от репертуара, приемов и трюков, основанных на пошлости, глупости, антигуманности и антиэстетизме. Всем своим поведением я стремился утверждать образ здорового, жизнерадостного, веселого человека, - вспоминал Герой Социалистического Труда, народный артист СССР М.Н.Румянцев /Карандаш/, один из первых создавших на арене советского цирка положительный комический образ. - Моему герою свойственно сочетание любознательности и любопытства, которые, будучи преувеличенно выражены, могут ставить его в комические положения. Мой герой - нормальный, здоровый, улыбающийся человек, очень подвижный, который всюду успевает и с детской непосредственностью реагирует на каждое смешное положение. Ему до всего дело. Мой герой не одинок: он как бы олицетворяет человека, не беспокоящегося за свою судьбу, он один из тех, за спиной которых - масса. Его улыбка здоровая, спокойная, и уже в ней отражено оптимистическое самочувствие современного советского человека. В этом заключалось, - делал вывод М.Н.Румянцев, - принципиальное различие между старыми цирковыми комиками и тем, что я делал, к чему стремился, как один из комиков советского цирка /На арене советского цирка.М.1977.С.51-52./. До революции, писал известный клоун И.С. Радунский, теории циркового искусства не было и в помиме /Записки старого клоуна.М.1954.С.123./. Отношение к цирку, к клоунаде было как к низкосортному балаганному искусству. Эстетики комического, деля виды комизма на высший /сатирический, ценный и нужный/ и низший /юмористический, не имеющий социальной направленнеости/, причисляли смех клоунады ко второму виду. К сожалению, до сегодняшнего дня еще можно встретить подобный неверный взгляд на искусство клоунады. Так, например, Н.М.Федь в книге Искусство комедии , признавая, что определенное значение для развития комедии имели праздничные процессии и маскарады, а также бродячие потешники народа - жонглеры, скоморохи , замечает: Ведь нередко смех зиждется на внешних проявлениях комического и приводит к пустой развлекательности, к клоунаде. А клоунада - это лишь слабая тень комедии /Искусство комедии.М.1978.С.148./. Действительно, пустая развлекательность свойственна клоунаде.

. Однако клоунаду советского цирка, подчеркнем, отличает прежде всего глубокая идейность. Не случайно первый нарком просвещения А.В.Луначарский рассматривал искусство клоунады как одну из вершин комического . В статье Будем смеяться А.В.Луначарский пишет: Да здравствуют шуты его величества пролетариата!.. Шуты пролетариата будут его братьями, его любимыми, веселыми, нарядными, живыми, талантливыми, зоркими, красноречивыми советниками /О массовых празднествах, эстраде и цирке. М.1981.С.134; 311-312./. А.В.Луначарский ставил перед советской клоунадой серьезные задачи: В обновленном цирке клоун должен иметь высокий в своем комизме репертуар... Клоун смеет быть публицистом . Призыв А.В.Луначарского к идейности клоунады был подхвачен практиками циркового искусства. Социально окрашенный сатирический смех советские комики использовали с первых дней существования Советского государства в борьбе с классовыми врагами молодой республики, за утверждение нового социалистического строя. В годы Великой Отечественной войны артисты цирка гневной сатирой бичевали фашизм. В настоящее время объектом клоунады являются общественно вредные факты, мешающие прогрессу нашего общества. Сатира и юмор - два основные вида комического в клоунаде. Отмечая значение сатиры, однако нельзя недооценивать и несоциальной формы смеха. В этом смысле верной представляется точка зрения исследователя комического В.Я.Проппа, который, отстаивая все формы и виды смешного, все жанры искусства комедийного . пишет: Клоуны, которые заставляют дружно и весело смеяться многотысячную толпу, так что люди выходят из цирка повеселевшие и довольные, выполняют очень определенную функцию, которая может быть связана с обличительной тематикой, но может быть и не связана с ней... Веселый смех, даже если он и не имеет сатирической направленности, общественной полезен и нужен, потому что он возбуждает жизнерадостность, создает хорошее настроение и тем поднимает жизненный тонус /Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха.М.1976.С.160./. Сатира и юмор, ирония и сарказм, насмешка и шутка - все это смеховое богатство клоунады. Однако смех заключает в себе разрушительное и созидательное начала одновременно , - пишет академик Д.С.Лихачев /Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В.

. Смех в Древней Руси.Л.1984.С.3./. Укажем на то, что в советской клоунаде первостепенное значение имеет обличительный пафос как форма выражения общественной критики, которая приобретает здесь вполне конкретное, художественно осмысленное выражение. Вместе с тем клоунада не только осмеивает, она в то же время утверждает передовые общественные и нравственные идеалы. Изучение творчества лучших представителей советской клоунады убеждает в том, что их искусство, ориентирующееся на принципы народности и партийности, всегда вырастало из тесной близости с духовной жизнью народа. Советская клоунада в лице выдающихся мастеров смеха, таких, как В.Л.Дуров, А.Л.Дуров, В.Е.Лазаренко, М.Н.Румянцев /Карандаш/, Ю.В.Никулин и М.И.Шуйдин, О.К.Попов, Л.Г.Енгибаров, Г.А.Ротман и Г.Т.Маковский представляют совокупность подлинно партийных произведений, суть художественных образов которых служит делу коммунистического воспитания народа и помогает народу строить новую жизнь. Необходимо сказать о том, что в ряде научных работ, посвященных проблемам искусства клоунады, проведены исследования по таким важным вопросам, как Народные традиции клоунады С.М.Макарова, Некоторые проблемы развития искусства клоунады Н.М.Румянцевой, Драматургия коверной клоунады А.З.Житницкого. Проблемам художественного образа в искусствве советского цирка посвящена диссертационная работа кандидата искусствоведения М.И.Немчинского Постановочный цирк: образное осмысление циркового номера . В ряыде научных работ, посвященных проблемам литературоведения, театроведения, киноведения, теории комического, так или иначе в различных аспектах затрагивается искусство клоунады. Такими книгами являются Театр скоморохов на Руси А.А.Белкина, Смеховая зрелищная культура средневековья А.Г.Баканурского, Смех в Древней Руси Д.С.Лихачева, А.М.Панченко, Н.В.Понырко, История западноевропейского театра под общей редакцией профессора С.С.Мокульского, О пантомиме А.Румнева и др. Авторы касаются вопросов генезиса, специфики и выразительных средств, смеховых приемов искусства клоунады. Однако работ, специально посвященных проблемам создания художественного образа в клоунаде, до сих пор нет. Это определяет научную новизну данного исследования и ставит перед автором следующие задачи: целенаправленный анализ практического и теоретического материала по проблемам клоунады; выявление специфики художественной структуры клоунады; рассмотрение художественных приемов, выразительных средств. Анализ и оценка используемой литературы имеет целью выведения собственной концепции, а стало быть, конкретизацию основных направлений исследования. Проблемы художественного образа в клоунаде так или иначе рассматривались в статьях и книгах А.В.Луначарского, Е.М.Кузнецова, И.А.Уразова, Ю.А.Дмитриева, И.М.Черненко, М.С.Местечкина, С.М.Макарова, Н.М.Румянцевой, А.З.Житницкого, Н.Ельшевского, Н.Халатова, Г.Хайченко, В.Ардова и др. Статьи А.В.Луначарского, которые явились первыми научными работами по истории и теории цирка, позволяют определить место клоунады ва этом искусстве. Возьмем главнейшие элементы цирка , - писал А.В.Луначарский в статье Задачи обновленного цирка . - Первым и самым значительным является демонстрация физической силы и ловкости, физической красоты человеческого организма... Вторым элементом цирка является тот род комического, который переходит в фарс, шарж, буффонаду /Луначарский А.В. О массовых празднествах, эстраде и цирке.С.308-309; 309/.

. Действительно, рассматривая жанровое многообразие цирка, можно выделить две ведущие тенденции: первая - проявление в искусстве цирка категории возвышенного, которая выражается героико-романтической образностью; вторая - проявление категории комического, выражающейся комической образностью. В соответствии с этими тенденциями искусство цирка включает две главные формы отражения действительности - героико-романтическую и комическую. Поэтому любое произведение в цирке может решаться как в героико-романтической образности, так и в комической, то есть в клоунаде. Клоунада - специфическое выражение комического в искусстве цирка. А.В.Луначарский так же концентрирует особое внимание на личности клоуна как основе художественной структуры клоунады: О клоунах, о тех, кто получает пощечины, писалось многократно. В цирковом мире считается общепризнанным, что толпа гогочет больше всего над зрелищем человеческого унижения и что полдюжины звонких пощечин на капждый клоунский выход - есть необходимая приправа. Это величайший вздор, и сотни раз доказано, что мало-мальски хороший комик-клоун может совершенно отбросить от себя этот наивный и отвратительный трафарет . Именно к этому стремились в своем творчестве первые советские клоуны. Богатую информацию по этому вопросу дают мемуары В.Л.Дурова, В.Е.Лазаренко, Д.С.Альперова, И.С.Радунского, К.П.Роланда, П.Г.Тарахно, Карандаша и других. Уточняя специфику создания художественного образа, заслуженный деятель искусств РСФСР Е.М.Кузнецов писал: ...классическая клоунада приобретает подлинную выразительность только через актерский образ, и притом такой, который выражает типические черты человеческого характера, но воспроизводит их как бы сквозь увеличительное стекло, сквозь лупу, то есть в приемах намеренного преувеличения, пародии, шаржа /Кузнецов Е.М. Арена и люди советского цирка.М.1947.С.117/. И хотя слова Е.М.Кузнецова относятся к классической клоунаде Белых и Рыжих, однако положение о приоритетной роли комического характера является, можно сказать без преувеличения, самым важным в клоунаде. Настоящие клоуны, - пишет доктор искусствоведения Ю.А.Дмитриев, - всегда характеры: Карандаш, Олег Попов, Акрам Юсупов, Юрий Никулин, Михаил Шуйдин, Леонид Енгибаров, Андрей Николаев, Анисим Савич, Василий Мозель, Константин Берман, Борис Вяткин, Роман, Михаил и Александр Ширманы... Собственно, наличие у наших клоунов характеров, а это значит, определенной логики поведения, поразило зарубежных зрителей /До уровня всеобщих сил // СЭЦ.1967.№5.С.6-7./. Вопрос о сущности комического характера в клоунаде волновал и по сей день волнует многих исследователей цирка. В 1961 году Ю.А.Дмитриев в статье Высокое искусство цирка /Огни манежа.М.С.22./ писал: Клоуны обычно создают раз навсегда установленные, во всяком случае, редко меняющиеся, гротесковые образы, а иногда и маски . А говоря о реалистической клоунаде советского цирка, Ю.А.Дмитриев указывает на то, что лучшие наши клоуны отошли от масок и создали полноценные образы. В чем отличие маски от образа? Маска - это воплощение одной черты: глупости, трусости, хвастливости и др. Образ - это всегда, даже при гротесковых крайностях, сложный человеческий характер /Высокое искусство цирка // Огни манежа.М.1961.С.24./. Эти взгляды ученый развивает в ряде последующих работ. Так, в статье Комическое должно быть содержательным /СЭЦ.1976.№9.С.6/ он еще раз подчеркивает: Заслуга наших клоунов в том, что они отошли от неподвижных, часто примитивных масок, обратились к сложным образам, сохраняя при этом качества, свойственные цирку - преувеличенности, гротеска, буффонады . Аналогичной точки зрения на проблему придерживается и кандидат искусствоведения М.С.Местечкин. В современном советском цирке, - писал он в книге В театре и в цирке /М.1976.С.118-119/, - все более ощутим серьезный процесс перехода от клоунской маски к клоунскому образу. - И далее: - Поскольку маска обычно это отражение какой-то одной черты - глупости, жадности, трусости и так далее, - она чрезвычайно ограничивает круг возможностей комического актера. Клоунский образ при всей его специфичности, при гротесковости и алогизме средств выразительности - это всегда многогранный человеческий характер со всеми присущими ему сложностями и нюансами . То, что режиссера М.С.Местечкина, много время проработавшего с Карандашом, Ю.Никулиным и М.Шуйдиным и другими ведущими советскими клоунами, волновал вопрос о сущности комического характера в цирке, не случайно. В ответе на этот вопрос лежат верные или же нет пути создания комического характера. Практическую значимость решения этой проблемы понимали многие режиссеры, работавшие в цирке. Поэтому в 1955 году на режиссерском совещании, проводившемся Главным управлением цирками в Москве, возникла дискуссия по поводу того, что создают клоуны на арене - маски или образы. Интересным представляются взгляды А.Б.Аронова и Г.С.Венециановаа. Так, А.Б.Аронов утверждал, что клоун создает маску, но не застывшую. Она, как и образ, раскрывается в зависимости от условий, в какие попадает. А Г.С.Венецианов, разделяя эту точку зрения, говорил: Клоунада - это маска с определенной гротесковой яркостью, с определенной выпуклостью, несущая определенные бытовые черты . Венечианов считал, что у каждого клоуна должна быть своя индивидуальная маска /См. книгу Макарова С.М. Советская клоунада . М.1986.С.154./. Какими чертами обладает маска клоуна? Проблемам клоун - время , клоун - социальная среда посящена диссертация кандидата искусствоведения Н.М.Румянцевой. Говоря о социально-исторической обусловленности клоунской маски, Н.М.Румянцева делает вывод: Итак, маска клоуна не может стать популярной, если она не связана со всеми проявлениями времени, не выражает их. Естественно, что в маске настоящего клоуна соединены вечные человеческие черты с чертами времени, так как первые всегда проясняют ценность вторых, а вторы подчеркивают неизменность первых /Некоторые проблемы развития искусства клоунады в советском цирке / Автореф. на соиск. уч.ст.канд.искусств.М.1980.С.16/. На основании этого вывода Н.М.Румянцева закрепляет за маской клоуна такие необходимые качества, как гибкость и подвижность. Подчеркнем, что понятие маска клоуна включает оригинальный грим, гиперболизированные черты характера, самобытный костюм, своеобразную манеру речи и поведения, индивидуальную алогичную логику мышления, - пишет кандидат искусствоведения С.М.Макаров в учебнике Советская клоунада /М.1986. С.8; 9/. - Создавая клоунскую маску, артист часто наделяет ее чертами собственного характера, разумеется, значительно преувеличивая их. Это может быть, к примеру, добродушная общительность, любознательность, застенчивость, дотошность, меланхолическая задумчивость, доведенная до комической назойливости. В маске обыгрываются также внешние данные исполнителя: небольшой рост или чрезмерная полнота, худоба или сутуловатость. Клоуны чаще всего создают постоянные маски, выступая в них долгое время, порой до конца творческой жизни . Как видим, и Н.М.Румянцева, и С.М.Макаров рассматривают маскую клоуна как явление сложное, многоплановое, формирующееся и развивающееся по определенным законам. Острота, неожиданность, смелость алогичного мышления, - подчеркивает С.М.Макаров, - составляют самую сердцевину эстетической природы клоуна . Изучение теории и практики клоунады обнаружило взаимосвязь таких понятий, как алогизм , логика алогизма , эксцентрика . Ю.А.Дмитриев в статье Без клоунов нет цирка , вошедшей в сборник Искусство клоунады /М.1969.С.25./, указывает на ряд специфических средств клоунады, таких, как трюковое действие, преувеличение, использование приемов гротеска и буффонады, создание комической маски. И, наконец, последнее, что присуще клоунаде, это ее эксцентризм . Эту мысль Ю.А.Дмитриев развил в другой статье. Так, определяя сущность клоунады, он пишет: По природе своей клоунада - эксцентрическое искусство, склоняющееся к гротеску, к буффонаде /Комическое должно быть содержательным // СЭЦ.1987.№9.С.1./. Проблему соотношения клоунады и эксцентрики рассматривали многие исследователи клоунады, такие, как М.С.Местечкин, С.М.Макаров, Р.Е.Славский, Г.А.Хайченко, А.З.Житницкий, А.В.Ардов и некоторые другие. Тем не менее вопрос о клоунаде как эксцентрическом виде искусства еще недостаточно изучен и требует глубокого проникновения в природу данной концепции. Автор диссертации, анализируя изученные по этим проблемам материалы, на основе практики советских клоунов, а так же многолетней режиссерской работы и педагогической деятельности в Московском ГУЦЭИ выводит собственную концепцию. Маска клоуна, на взгляд автора, - это специфическая, типичная именно для искусства цирка, форма комического характера. В основе маски - актерская индивидуальность клоуна. Поиск и закрепление характерных черт актерского я , свойственных комическому характеру, с помощью приемов заострения, шаржирования, пародирования и других составляет сущность процесса манежного перевоплощения. Маска обладает всеми чертами художественного образа и выполняет в клоунаде функции, свойственные художествсенному образу. То есть в первую очередь служит правдивому отображению действительности в ее конкретно-историческом развитии. По мнению автора, специфика клоунады заключается в эксцентрическом способе отражения действительности. Как на практике реализуется эксцентрический способ, иными словами, как осуществляется взаимодействие основных компонентов художественной структуры - комической маски и комических обстоятельств - будет подробно рассмотрено в первой главе. Следует отметить, что проблемы комического недостаточно глубоко разработаны применительно к искусству клоунады. Поэтому клоуны в основном ориентируются на практический опыт своих предшественников и современников. Работы цирковедов так же мало уделяют этому внимания. Между тем представление о художественной структуре искусства клоунады будет далеко не полным, если не включить в круг исследования основные комические художественные приемы. Существует немало книг о цирке, а тем более о клоунаде, в которых так или иначе затрагивается проблема выразительных средств. Действительно, невозможно анализировать искусство того или другого клоуна, не пытаясь познать секреты его мастерства. Наиболее интересны в этом плане книги Е.М.Кузнецова Цирк и Арена и люди советского цирка , книги и статьи И.А.Уразова, Ю.А.Дмитриева о клоунах и клоунаде, учебник С.М.Макарова Советская клоунада , сборник Искусство клоунады , а также многочиссленные исследования творчества клоунов: Р.Е.Славского - Виталий Лазаренко и Леонид Енгибаров , С.М.Макарова - Юрий Никулин и Михаил Шуйдин , Н.М.Румянцевой - Карандаш , К.В.Ганешина - Ротман и Маковский и др. Все эти книги, а также богатая мемуарная литература содержат интересный фактический материал. Однако научных трудов, специально посвященных проблеме выразительных средств в искусстве клоунады, не существует. Опираться можно лишь на ряд статей, посвященных тому или иному художественному приему. Таковы, например, статья М.Медведева Старое оружие - пародия , Н.Мороза - Пародия: за и против , Или же две статьи М.Н.Румянцева, посвященные буффонаде, - Подснежники в декабре и Пусть будет Белый, пусть будет Рыжий . Интерес представляет научно-популярная книга В.Ардова Разговорные жанры эстрады и цирка , в которой он затрагивает вопросы буффонады, пародии, эксцентриады. Особо хочется отметить, что каких бы то ни было работ о гротеске в клоунаде пока не опубликовано. Поэтому, разрабатывая этот вопрос, автор обращался к трудам, в которых рассматриваются прорявления гротесковой образности в других видах искусства, - это, в частности, книга Ю.Манна О гротеске в литературе , Г.Недошивина Очерки теории искусства . Проблема комических выразительных средств в клоунаде интересовала многих. Так, Е.М.Кузнецов, говоря о классической клоунаде, называл такие приемы создания комического образа, как намеренное преувеличение , пародия , шарж /Арена и люди советского цирка.С.117./. Советская клоунада восприняла лучшие традиции классической, или, как ее принято называть, буффонадной, клоунады. Репертуар Карандаша, Б.Вяткина, К.Бермана, Ю.Никулина и М.Шуйдина, О.Попова - это прежде всего публицистичность выступлений, решенных выразительными средствами комического. Но вместе с тем клоунада преобразилась, обогатившись новыми масками, новым репертуаром. Маску буффонного клоуна с ярким гримом сменили коверные клоуны. Но буффонада не исчезла, она лишь наполнилась иным содержанием. М.С.Местечкин отмечал: Переменились только исполнители. Вместо традиционных клоунских дуэтов и трио, которых сейчас действительно осталось очень мало, заняли коверные - солисты и дуэты /Местечкин М.С. В театре и в цирке.С.117./. М.С.Местечкину кажется странным утверждение некоторых критиков, что в современном цирке исчез-де жанр буффонады. Буффонада, как известно, - это та же клоунада, которая была и остается поняне в любой цирковой программе /В театре и в цирке. С.117./. Такой же точки зрения придерживается кандидат искусствоведения А.З.Житницкий и драматург В.А.Ардов. Является ли буффонада жанром, как определяется ее место в клоунаде - по этим вопросам в 1974 году на страницах журнала Советская эстрада и цирк развернулась полемика между клоуном М.Н.Румянцевым /Карандашом/, писателем В.Поляковым и С.М.Макаровым. В №5 была опубликована статья Карандаша Подснежники в декабре , в которой говорится о несостоятельности попыток возродить буффонадную клоунаду Белых и Рыжих на арене советского цирка. Карандаш рассматривает конкретно-историческое содержание буффонных масок, для существования которых в послеоктябрьский период исчезла социальная почва. Однако буффонада, по мнению клоуна, не исчезла - она просто меняет маски в соответствии с эпохой . И в настоящее время буффонада как прием, преувеличение присутствует в большинстве современных клоунад /Подснежники в декабре // СЭЦ.1974.№5.С.11/. Выступление Карандаша вызвало незамедлительный отклик. В №10 за тот же год появилась статья В.Полякова Хочуц подснежники в декабре . Писатель продолжил сравнение, предложенное Карандашом, и высказал прямо противоположные взгляды на возможность существования в советском цирке буффонадных клоунов и постановки классических антре. В.Поляков - за буквальное перенесение на наши арены буффонных масок и закрепленного за ними репертуара. В доказательство он говорит о нравстваенном уроке, заложенном в каждом буффонном антре, - наказание порока и торжества справедливости /Хочу подснежники в декабре // СЭЦ.1974.№10.С.18./. В последнем номере этого же года Карандаш выступил с повторной статьей Пусть будет Рыжий, пусть будет Белый - ответом В.Полякову. В ней он еще раз доказывает невозможность с исторической точки зрения возвращения старых форм клоунады: ...выступать против смены форм, значит, на мой взгляд, отрицать развитие циркового искусства . В заключение клоун уточняет свое понимание буффонады в современном цирке: Буффонада... как прием - преувеличение, гипербола, - конечно, осталась, сохранился и ее основной принцип - торжество справедливости, но все это обрело иную форму /СЭЦ.1974.№12.С.14/. Точку в этой полемике поставил С.М.Макаров, опубликовав статью Еще раз про клоунаду /СЭЦ.1975.№2.С.18-19./. Полностью соглашаясь с мнением Карандаша, С.М.Макаров предлагает читателю краткий исторический обзор истории клоунады, в котором научно обосновывает и еще раз доказывает правильность положения о невозможности возвращения к старым маскам клоунады: В условиях обновленного цирка традиционные маски Белого и Рыжего естественно превратились в абстрактные, неживые персонажи . Автор диссертации совершенно согласен с выводами М.Н.Румянцева и С.М.Макарова и в своей работе развивает мысль о том, что буффонада на современном этапе развития цирка существует не как жанр и не как драматургическая форма, - это особая манера актерского поведения на манеже, характеризующаяся тенденцией к предельной гиперболизации. Условия для буффонной манеры игры надо искать в конкретной индивидуальности клоуна. Суммируя написанное о пародии в книгах и статьх по искусству клоунады, нетрудно заметить, что речь в основном идет о пародийной репризе. К примеру, в статье М.Медведева Старое оружие - пародия говорится о пародии как жанре и очерчивается круг ее тем: цирк, балет, театр, кино, эстрада... Признавая значение пародии в клоунаде, М.Медведев не рассматривает, какими же выразительными средствами пользуется клоун, создавая пародийную репризу, какие неверные тенденции возникают на этом пути. А между тем, как верно заметил Н.Мороз: Артист должен точно знать, когда, за что, какими средствами он собирается пародировать /Пародия: за и против // СЭЦ.1983.№10.С.18/. Поэтому автор диссертации ставит перед собой задачу проанализировать, какие приемы используют клоуны, создавая пародию и какие встречаются ошибки. По мнению автора диссертации, понятие пародия обозначает несколько разных явлений. В своей работе он говорит о пародии не только как о жанре клоунады, но вообще о сущности приема пародийность , рассматривает его проявление на уровне маски и на уровне действия клоуна, отдельно останавливается на явлении пародичность в клоунаде. Определение клоунады, которое дает энциклопедия Цирк , содержит, на взгляд автора, недостаточные сведения о специфике этого искусства как одного из жанров цирка. Говоря о том, что клоунада характеризуется преобладанием действия над словом /Цирк: Маленькая энциклопедия.М.1979.С.170/, упускается то основное, что указывает на принадлежность клоунады именно к цирку, а это, как полагает автор исследования, обязательное трюковое действие. Ведь трюк, как отмечено в этой же энциклопедии, - одно из главных выразительных средств циркового искусства , а в клоунаде, эксцентрике и комических номерах - неожиданное или контрастноре действие, вызывающее смех... /С.331./. Верно также и то, что трюк в клоунаде определяется как комический, ибо здесь он приобретает иные задачи и свойства. Изучение выразительных средств искусства клоунады показывает, что практики этого жанра - драматурги, режиссеры и клоуны уделяют трюку чуть ли не первостепенное внимание в обработке жизненных тем. Об этом пишут, например, В.Е.Ардов, Ю.Н.Благов. Найти трюк и придать ему осмысленное звучание - в этом задача человека, пишущего и придумывающего цирковой репертуар , утверждает Ю.Н.Благов /Страдания циркового автора//Искусство клоунады.С.114./. Перечисляя многообразие драматургических форм клоунады, В.Е.Ардов подчеркивает, что сюжет каждой клоунады строится на основном трюке, вне которого решение антре невозможно: без трюка получится скетч или эстрадная интермедия , что трюк должен выражать идею клоунады /Драматургия клоунады//Искусство клоунады.С.109./. Интересно определение, которое дает В.Е.Ардов в связи с функциями трюка в разных драматургических формах клоунады. Например, таких, как трюк-сюжет , он же основной или главный . Однако, как понимать сюжет циркового комедийного произведения? Так, А.З.Житницкий, основывая свои рассуждения на понятии трюк-сюжет , приходит к выводу о том, что большинство реприз не имеет сюжета, лишая, таким образом, репризу трюковой основы. Думается, что ошибка А.З.Житницкого заключается в неверной трактовке специфики сюжета в клоунаде /Актуальные проблемы теории драматургии цирка:Дисс.на соиск.ученой степени канд.искусств.М.1985.С.71./. Глубоким проникновением в суть проблемы отличается точка зрения кандидата искусствоведения С.М.Макарова, который, описывая постановочную работу клоунов Ю.Никулина и М.Шуйдина и автора Л.Куксо над клоунадой Наболевший вопрос , подчеркивает, что мало придумать сюжет, его следует оживить цирковым дейдствием и это действие заключается в поисках смешных трюков и положений. Так, постепенно найденные трюки образовали единую линию эксцентрических поступков, которые были подчинены определенной задаче /Юрий Никулин и Михаил Шуйдин.М.1981.С.73./. Отметим, что С.М.Макаров употребил по отношению к трюковому действию понятие задача . Автор настоящего исследования считает, что теоретическое изучениек трюка на современном уровне невозможно без учета опыта театра, в первую очередь системы К.С.Станиславского. Клоун прежде всего актер, и его поступки невозможно рассматривать вне системы актерского мастерства. Я считаю обязательным для всех без исключения артистов всех направлений, - писал К.С.Станиславский, - изучение основ нашего искусства переживания /Работа актера над собой//Собр.соч.в 8т.М.1954.Т.2.С.27./. К.С.Станиславский, Е.Б.Вахтангов, В.Э.Мейерхольд, С.М.Эйзенштейн и другие известные режиссеры в своих постановках довольно широко использовали трюковое решение и даже музыкальную эксцентрику. Если в театральных спектаклях это имеет эпизодический характер, то в клоунаде все образные характеристики должны решаться посредством комического трюка, - основного элемента действия. Учение К.С.Станиславского о единстве внутреннего и внешнего действия, думается, дает верное направление для выявления закономерностей трюкового действия, для рассмотрения функций и свойств комического трюка как одного из главных выразительных средств клоунады. Автор считает, что специфика художественного образа в клоунаде - вопрос малоразработанный, требующий тщательного изучения и выведения последовательной системы, которая бы показывала основные компоненты художественной структуры в их взаимосвязи и взаимозависимости. Укажем на то, что советское цирковедение в основном акцентирует внимание на изучении становления, развития клоунады, состояния ее на современном этапе. В этом же русле проходит исследование клоунады авторами социалистических стран. Интерес представляют работы М.Турра, В.Мефферт, Дж.Секереша и Г.Силади, Э.Гюнтера, Э.Райхе. Анализ работ этих авторов позволяет увидеть общность взглядов советских цирковедов и исследователей цирка социалистических стран по вопросам о роли, месте, значении, эстетических функциях и задачах искусства клоунады. Так, например, Марио Турра /ГДР/ в своей книге Смех клоунов пишет: Клоуны социалистического циркового искусства являются людьми социалистического общества в лучших его проявлениях Turra von Mario. Das lachen des clowns. Berlin. 1975. S.101 Главный круг тем, которые выбирает клоун-пародист, по мнению М.Турра, есть изображение общественных изменений, насколько это возможно, конечно, в рамках клоунады. Клоун социалистического общества может и должен быть пропагандистом и публицистом. В главе, которая так и называется Пропагандист и публицист , автор рассматривает основные эстетические принципы социалистической клоунады. такие, как народность и партийность. Все знаменитые клоуны мира несли в себе еджинение с народом. Они отражали в своем искусстве чаяния простого народа, его внутренний мир. Они были народными героями ./113/. М.Турра ставит вопрос: может ли быть клоун агитором? И отвечает: Может, если это подтверждено художественным мастерством и актуальностью его выступлений /122/. Далее автор подробно рассматривает, как реализуются задачи критического отражения действительности в творчестве социалистических клоунов. Он отмечает, что отрицание какого-либо общественного недостатка, порока еще не цель. Только то отрицание хорошо, когда в нем лежит позитивная агитация /121/. Таким образом, М.Турра разрабатывает одно из основных положений марксистско-ленинской эстетики об амбивалентности смеха, которое содержится в статье В.И.Ленина О карикатуре на марксизм и об империалитической экокномизме : Отрицательный лозунг, не связанный с определенным положительным решением, не заостривает , а отупляет сознание, ибо такой лозунг есть пустышка, голый выкрик, бессодержательная декламация /Ленин В.И. Собр.соч.Т.23.С.60./. Подводя итог размышлениям о роли и задачах клоунады в социалистическом искусстве, М.Турра пишет: Дальнейшее продвижение клоуна, его позитивное и новое есть его социалистическая гуманистическая основа, его откровенное подтверждение и реалистическое отображение нашего социалистического общетства /123/. Если общность эстетических принципов советской клоунады и клоунады социалистических стран, а следовательно, и общность во взглядах советских цирковедов и исследователей цирка стран социалистического содружества объясняется одинаковым общественным строем, то сходство точек зрения на узкоспециальные проблемы клоунады продиктовано во многом тем, что авторы социалистических стран опираются на теоретические положения нашего цирковедения, являясь по сути последователями теоретиков советского цирка. Тот же М.Турра многократно цитирует А.В.Луначарского, Е.М.Кузнецова, Ю.А.Дмитриева и объясняет их взгляды на те или иные проблемы. Приводит в пример как образец идейной публицистической клоунады репризы бр.Дуровых, В.Лазаренко, антифашистские репризы Карандаша. Интересно то, что в главе Выпадающий из рамок автор подробно останавливается на проблеме эксцентрики, делая вывод, что клоунада по своей сути эксцентрична... /124/. Практически все названные авторы сходятся во мнении, что прогрессивная русская, а затем и советская клоунада является вершиной этого искусства. К сожалению, теоретических трудов о цирке в зарубежной литературе мало. Преобладает же мемуарная, очерковая литература, богатая интересным фактическим материалом. Представляют интерес работы западных авторов Т.Реми, П.Мариеля, Д.Жандо, А.Тетара, Агье, Графт-Кук и И.Сотса, Даниэльсона, К.Кровера, А.Саллэ, Ж.Фабри, Ж.Монто, Адриана, А.Заватта. Следует отметить то общее, что присуще книгам этих авторов: игнорирование общественно-социальной значимости, конкретно-исторической обусловленности искусства клоунады. Зарубежные теоретики считают, что искусство вообще надклассово, и искусство клоунады, следовательно, тоже. Поэтому эстетические функции клоунады весьма ограничены. Она даже не ставит перед собой задачу нравственного воспитания /Реми Т. Клоуны.М.1965.С.293./, а предназначена только лишь для развлечения. Т.Реми в заключительной главе книги Клоуны утверждает, что клоун должен быть прежде всего забавным . Ведь это то, что дает ей право на существование , и все средства клоунады, по мнению автора, предназначены для расцвета важнейших качеств циркового представления: удовольствия и радости /367-368/. Искусство клоунады, считают западные исследователи, вневременно: в нем неизменные законы, устоявшиеся раз и навсегда маски клоунов, незыблимые традиции. Не случайно поэтому автор книги Клоуны и клоунада К.Кровер, описывая традиционные трюки клоунады, определяет их как routine - что в переводе на русский язык буквально означает штамп . Если вы решили стать клоуном, - советует автор, - следует нанести соответствующий грим, подобрать костюм, походку и поведение, которые, по вашему мнению, подойдут вашей одежде , затем следует найти реквизит - бутафорию , например, веревку из связок сосисок , приготовить ряд фокусов, например, цветы, которые пускают воду , - и клоун готов для традиционного в американском цирке шари-вари. А задача клоуна заключается в том, чтобы отвлечь внимание зрителя от работы персонала манежа /Crowther C. Clowns and clowning. London. 1979. P.42; 73-75./. Как видим, К.Кровер, ограничивая возможности клоуна столь утилитарной задачей, отказывает клоунаде в ее идейно-воспитательном воздействии. Ряд книг не обладает глубоким анализом и даже допускает неточности в исторических фактах и терминологии. Поэтому большинство книг нельзя назвать исследовательскими в полном смысле слова. Насыщенные историческими фактами, цифрами, именами, они, как правило, не содержат теоретических положений, а тем более обобщений. Некоторые проблемы, затрагиваемые авторами, требуют серьезных обоснований, доказательств и ссылок на источники, так как часто мнения авторов голословны и тенденциозны. Например, существует мнение о гибели клоунского искусства. Д.Жандо, как и некоторых других авторов, не удовлетворяет современный уровень западной клоунады: Клоунов сковывают слишком тесные рамки традиций; комики в конце концов начали забывать, что главное для них - не приверженность устоявшейся традиции, но умение рассмешить. Для этого хороши не все средства... Для этого мало приставного носа и парика: это трудное искусство требует индивидуальности... долгой практики и воображения. Короче говоря, если искусство клоунады со времени Гримальди и Брендфордского портного прошло долгий путь, то отчего бы ему не продолжить свое развитие дальше? Правильно замечая, что главное в клоунаде - индивидуальность клоуна, Д.Жандо отказывается видеть в ней наличие каких-либо закономерностей. Д.Жандо положительно оценивает опыт русской клоунады: Русские разорвали цепи ее святейшества традиции: мы уже упоминали некоторых русских клоунов, сумевших обновить материал, протертый до дыр /Жандо Д. История мирового цирка.М.1984.С.155; 155./. Видимо дело не в том, кто сумел, а кто нет преодолеть традиции, а в том, что традиции у русской и западной клоунады разные. Традиции бывают живые и мертвые. Живые традиции - это артерии, питающие организм. Мертвые традиции - это те же артерии, но окаменевшие, застывшие, не пропускающие, а задерживающие жизнь /Образцов С. О том, что я увидел, узнал и понял во время двух поездок в Лондон.М.1956.С.157./. Метафизический взгляд на клоунаду как на искусство вневременное, внесоциальное - это и есть та мертвая традиция, из-за которой западная клоунада долгое время переживала упадок. В одной из статей сборника Клоуны и фарсеры Смягчающие обстоятельства автор А.Салле указывает на ряд проявлений кризиса: Исчезают контакты между клоунами и зрителями, которые приходят в многочисленные шапито. И тем не менее, клоуны сохранили свою постоянную эмблему - образ августа с колоссальным красным носом... Они потеряли свою индивидуальность, ибо она просто не нужна, но не нужна не клоунам, конечно, а предпринимателям. Ветераны клоунады вынуждены привлекать к себе внимание публики пышными замысловатыми костюмами и множеством аксесуаров... . Для настоящего времени характерно и то, - как бы продолжает автор следующей статьи Ж.Фабри, - что те, кто руководит этими комиками, даже мысли не допускают о том, что комик артист! Они заставляют смеяться клоунов, умиляясь своей властью над ними и их судьбой. Таков наш мир цирка! Увы... /Clouns and Farceurs. Paris. 1982. P.23; 23./. И, тем не менее, разговор о западной клоунаде был бы неполным, если не сказать о том, что и в ней сегодня наблюдаются перемены. Заслуженный артист РСФСР Е.Б.Майхровский /клоун Май/ с группой советских артистов принимал участие в международной программе Швейцарского цирка Кни. В интервью журналу Советская эстрада и цирк он говорит: На мой взгляд, в европейском цирке наметился определенный прогресс в жанре клоунады. Это выражается в разнообразии и сложности трюкового репертуара, высоком уровне актерского мастерства, но прежде всего - создании оригинальных масок /Калинникова Т. В цирке Кни//СЭЦ.1986.№7.С.31/. Е.Б.Майхровский отмечает клоуна Димитри. В сборнике Клоуны и фарсеры помещена статья, в которой Димитри делится своими мыслями об искусстве клоуна: Если клоун не смешной - он не клоун. Кроме того, он должен быть индивидуальным, иметь свой образ, стиль... Я не считаю клоуном того, кто, не имея своего образа, прячется за ярко накрашенный нос и неимоверно большие ботинки. Мне становится страшно от некоторых трупп, довольно известных, в которых артисты перебарщивают с гримом и реквизитом. У Грока, например, была только одна скрипка и стул, и он стал Мастером. Я пробую, как он, дышать своим номером, как в жизни . Появление интересных клоунов в западном цирке не может не радовать. Однако критика цирка игнорирует факты появления талантливой, прогрессивной клоунады. Об этом говорит в статье За нового клоуна Петр Бо //Clouns and Farceurs. Paris. 1982. P.37; 33./. Это явление не случайно, так как еще раз обнаруживает ошибочные тенденции во взглядах западных цирковедов. Таким образом, работы вышеназванных зарубежных исследователей понадобятся автору как источники фактического материала, на которые он будет опираться в определении принципиального отличия клоунады советской от клоунады буржуазного цирка. Анализ литературы позволил автору определить основные направления в исследовании художественного образа в искусстве клоунады советского цирка. Автор данной работы решил ограничиться проблемами создания комических характера и конфликта, которые определяют специфику эксцентрического воспроизведения действительности клоунады как формы комического; в круг исследования входят также основные художественные приемы комического. Реализация этих приемов на манеже невозможна без специфического средства циркового искусства - трюка. В соответствии с этим диссертация имеет следующее построение: введение, две главы и заключение. В первой главе рассматриваются проблемы поиска комической маски в клоунаде и ее манежного существования. Вторая глава посвящена выразительным средствам создания художественного образа в клоунаде. Особое место уделяется таким художественным приемам, как преувеличение /заострение, шаржирование, окарикатуривание, пародия, гротеск/, видам образного сравнения /метафора, фразеологизм/. Дается определение комического трюка как специфического материального средства искусства клоунады, рассматриваются его функции, формы, свойства. Заключение содержит выводы по диссертации. У всех видов клоунады общая природа - это проявление комической образности. Поэтому автор сознательно не делит клоунаду на виды и поджанры, рассматривает ее как нечто целое. Действительно, комический характер и конфликт, их взаимозависимость, задачи искусства клоунады, эксцентрика как способ отражения действительности, богатство выразительных средств и наконец комический трюк, его содержание и свойства - все это составляющие художественной образной системы клоунады. Все это объясняет образную структуру и музыкальной эксцентрики, и коверной клоунады, разговорной и других ее видов. Теоретический анализ позволяет автору делать выводы о путях и приемах создания комического характера - маски клоуна, комического сюжета, основой которого является комический конфликт - комическое несоответствие. Результаты исследования тесно связаны с практическим применением их в учебном процессе при воспитании клоунов в ГУЦЭИ, а также они направлены на повышение художественного уровня произведений, создающихся в жанре клоунады. На основе материалов исследования разработана программа курса Мастерство актера для цирковых училищ по специальности Цирковое искусство /отделение клоунады, речевых и музыкально-эксцентрических жанров цирка и эстрады/ . В этом несомненная практическая значимость данной работы. Кроме того, наиболее важные положения диссертации изложены в публикациях автора общим объемом около четырех печатных листов. 8(926)375 08 71