Глава семнадцата. ПАНТОМИМА Первая пантомима-оперетка. — Детские пантомимы. — Сказочные балетные пантомимы. — «Золушка». — Упадок историко-военных пантомим. — Влияние буржуазного развлекательного театра. — Зарождение балетно-феерических обстановочных пантомим. — «Крысолов из Гаммельна».— Бытовые пантомимы-комедии. — «Гейдельбержцы-весельчаки».— Цирковой кордебалет. — Пантомимы-дивертисменты. — Индустриализация циркового здания и зарождение водяной пантомимы. — «Четыре стихии». — Механизированные технические аттракционы как новейшая постановочная база. — Пантомимы-ревю. — На путях к измельчанию и вырождению цирковой пантомимы . Тем временем — итак, мы возвращаемся к середине 50-х годов, дабы проследить эволюцию монументального синтетического жанра, объединявшего отдельные элементы циркового искусства,— тем временем развертывались процессы перерождения цирковой пантомимы, последовательно впитывавшей новые тематические мотивы и принимавшей ряд новых зрелищных форм. Процесс развития пантомимы мы рассматриваем сейчас, проследив эволюцию основных слагаемых циркового искусства, потому что в пантомиме синтетически объединялись все жанры и все разновидности жанров, начиная от конного цирка, клоунады, воздушных и партерных спортивно-акробатических номеров и кончая зооцирком в самых различных его проявлениях. Но если в отношении отдельных слагаемых можно — и следовало — говорить отвлеченно, рассматривая их в их собственном движении, почти вне связи с теми или иными цирками, так как почти все отдельные жанры перемещались по одной и той же общей эстрадно-цирковой интернациональной сети, то в отношении пантомимы такой метод был бы неправилен. Именно пантомима более других составных частей циркового искусства принимала в каждой отдельной стране и в каждом отдельном стационаре свои индивидуальные, для данных условий типичные, особенности. Поэтому эволюцию пантомимы мы рассмотрим преимущественно на примере старейшего нашего стационара, на примере петербургского цирка Чинизелли, там, где это будет необходимо, неизменно проводя корректирующую параллель с берлинским стационаром Эрнста Ренца.

. Характеризуя то состояние, в котором находилась пантомима к началу второй половины столетия, надо сказать, что монументальные мимодрамы Олимпийского театра-цирка, в несколько карикатурных очертаниях повторенные в Петербурге, не получили дальнейшего развития. Они как бы завершили период расцвета романской школы и в этом виде умерли вместе с крушением последней, как приблизительно в то же самое время умерла самая форма театра-цирка. Да, театр-цирк как архитектурная и проекционная форма являлся типичным порождением романской школы г ее родственностью традициям придворных оперно-балетных театров и тяготением к величественным масштабам, вместе с крушением романской школы отошла и эта форма циркового здания, сулившая неисчерпаемые постановочные возможности, и в ближайшие десятилетия пантомима стала развертываться в манеже и соединенной с ним сходнями неглубокой сцене-эстраде, врезанной в амфитеатр на высоте четвертого или пятого ряда кресел партера. На таком производственном пространстве, в обедненном виде планировки театра-цирка, и началась дальнейшая эволюция пантомимы. С каким же багажом подошли к середине столетия те крупнейшие стационары и полустационары, которые к этому времени оказались на гребне? Все те зрелые формы, которые распустились в Париже в 30-х и 40-х годах в виде исторических военных мимодрам, мимодрам с животными, трюковых феерий и феерий с превращениями, — все эти богатые и сложные разновидности жанра погибли под обломками Олимпийского театра-цирка: пантомима, как погорелец, очутилась на чистом месте и должна была формироваться сызнова. В этой области цирки оказались отброшенными лет на тридцать назад: старые героико-батальные пантомимы Франкони, несколько видоизмененные согласно требованиям современности, составили в 50-х годах основной багаж таких предприятий, как Ренц или Карре. Давно забытые образцы, заново отредактированные и переставленные, занимали сейчас красную строку. Романтическая разбойничья пантомима (Romantische Rauber-Pantomime), основанная преимущественно на сюжетах распространенной романтической литературы и в качестве героев оперировавшая разбойниками и представителями аристократического сословия, разбойничья пантомима, несомненно, преобладала сейчас на афише. «Фра-Дьяволо, или Предводитель разбойничьей шайки», не сходивший с афиши берлинского стационара до начала 70-х годов, играл роль некоего организующего стержня, вокруг которого напластовывался ряд популярных романтических разбойничьих пантомим, как «Роберт-Дьявол», «Каспарино, неустрашимый разбойник», «Нападение на английское семейство, или Ограбление почтового дилижанса» и «Сальватор Роза, или Фиаметта, королева разбойников». Такое же положение видоизмененной прежней формы занимали романтические историко-военные пантомимы (Romantische Historisch-militarische Pantomime), основанные либо на фактическом, либо на легендарном, либо на псевдоисторическом сюжете, заостренном с определенной социальной тенденцией, и строившиеся на развернутой постановочной базе и всестороннем использовании крупных конных и пеших составов. «Мазепа» и особенно «Араб и его верный конь» являлись в 60-х годах образцами романтических пантомим, основанных на полулегендарном, полуисторическом военном материале. Именно с этими образцами и появились в 60—70-х годах в Петербурге те цирковые труппы, которые стали наезжать сюда после ликвидации императорского театра-цирка. Впервые широко ставить пантомиму стала труппа Карре, в течение зимы 1866 года показавшая в Ново-сильцевском театре-цирке «Ссылку Мазепы на Украину», «Фра-Дьяволо» и «Каспарино, неустрашимый разбойник» '. Если большинство пантомим Карре ничего не меняло в развертывавшейся общей эволюции, то одна постановка должна особенно привлечь внимание: как бы совершив скачок через десятилетия, пантомима эта предвосхитила дальнейшие пути развития, окончательно определившиеся уже в предвоенную пору. Пантомима эта — «Орфей в аду». «Орфей в аду», «мифологическая пантомима с превращениями, фейерверком и адским праздником в конце», впервые поставленная у Карре в Петербурге в Новосиль-цевском театре-цирке 8 марта 1866 года, представляла собой цирковую транскрипцию шумевшей в те дни оперетты Оффенбаха, богато уснащенную танцами, среди которых канкан занимал преобладающее место2. Буржуазия, во всех областях забиравшая бразды правления, жаждала игривого веселья и колкой сатиры, ниспровергающей кумиров предыдущей эпохи; в «Минеращ-ках», пригородном увеселительном саду Петербурга, стягивавшем всю столичную буржуазию после трудового дня, теперь все время звучали оперетты, день и ночь танцевался канкан и все настойчивее звучали шансонетки. Цирк не мог устоять против новых социальных веяний и поспешил перенести Оффенбаха в манеж; Карре играл «Орфея в аду» ежедневно до окончания сезона, поставив его свыше двадцати раз,—явление редкое по тому времени— и уехал с ним обратно за границу как с новым жанром цирковой пантомимы. Сулье, сменивший Карре, поставил лишь одну пантомиму — «Отдых в Ваграме»3, представлявшую собой очевидный осколок бонапартистских военно-исторических ми-модрам Франкони.

. Ренц, сменивший Сулье, ограничился классическими образцами, сыграв «Нападение на английское семейство», Подделывателей монет» и «Араб и его верный конь»4. Гинне, сменивший Ренца, пантомим не давал: цирк на Караванной был слишком маломощен и, до крайности тесный и узкий, неудобен в отношении пространственном. Чинизелли, сменивший Гинне, первые годы также не аавал пантомим и лишь к концу своего пребывания на Караванной, когда уже шла речь о постройке каменного стационара на Фонтанке, впервые поставил пантомиму, сразу став вровень с новейшей пантомимной формой берлинского стационара Эрнста Ренца. Пантомима эта — «Золушка». «Золушка, или Хрустальный башмачок», в первый раз сыгранная у Чинизелли 2 марта 1875 года, явилась образном нового жанра сказочных балетных пантомим5. Впервые эта пантомима была поставлена цирком Ренца в 1873 году в Вене 6 на Всемирной промышленной выставке, а два года спустя с небольшими редакционными поправками перенесена в Петербург к Чинизелли. Три особенности характеризуют эту в своем роде классическую постановку: во-первых, построение сюжета на материале популярной детской сказки, во-вторых, исполнение подавляющего большинства ролей не взрослыми артистами, а детьми в возрасте от четырех до пятнадцати лет и, в-третьих, сравнительно обильное введение балетных танцев. Именно участие детей и создало «Золушке» тот грандиозный успех, которым она пользовалась в 70-х и 80-х годах по всей Европе. Появление детей в пантомиме было обусловлено рядом причин. С одной стороны, как раз в начале 70-х годов в балетные спектакли оперно-балетных театров стали вводиться детские танцы, которые непосредственно могли дать толчок к исполнению цирковых пантомим детьми. С другой стороны, в это же время цирк впервые стал рассматриваться буржуазией как зрелище для детей и подростков, которых, разумеется, более увлекало исполнение своих сверстников, нежели исполнение профессиональных актеров. Эти тенденции, вместе взятые, находили производственную опору в форме единой слитной цирковой труппы, все молодое поколение которой — и ученики, и сыновья — могло быть легко использовано в деле без особых организационных и материальных усилий. Взаимодействие указанных причин привело к становлению так называемых «детских пантомим» (Kinderpanto-mime), развернувшемуся в начале 70-х годов. Термин этот, не обозначавший определенного жанра, не означал, что пантомима ставится для детей, но значил только, что подавляющее большинство ролей или все роли без исключения исполняются детьми и подростками. «Золушка» одновременно устанавливала две вехи на дальнейших путях пантомимы: она являлась первой сказочной балетной пантомимой (Marchen-Ballett-Pantomime) законченной формации и первым опытом в области «детских пантомим» вообще. Успех «Золушки» у Чинизелли в Петербурге так же, как и успех ее у Ренца в Берлине или у Карре в Амстердаме, был колоссальный. Публика восторгалась миниатюрной золоченой каретой Золушки, запряженной маленькими шотландскими поньками, детскими нарядами «под взрослых», роскошью обстановки и особенно введением портретных гримов: в сцене бала и в финальном свадебном поезде Золушки целый ряд детей, вне всякой логической связи с действием, костюмировался и гримировался под крупнейших политических деятелей всех времен и народов. Так среди гостей на балу в исполнении детей фигурировал Наполеон I, маршал Мак-Магон, граф Андраши, князь Бисмарк, Фридрих Великий, Мольтке, китайский император, персидский шах, Наполеон III и Джон Буль 7. Такова была своеобразная дань костюмированным вечерам, излюбленному виду развлечения детей и юношества из буржуазных и аристократических кругов.

. Успех «Золушки» был колоссальный. В 1875 году Чинизелли сыграл ее восемьдесят пять раз, а затем каждый год вновь ставил на афишу. «Золушка» заняла в цирке приблизительно такое же положение, как «Спящая красавица» в балете: она удержалась в репертуаре Чинизелли до начала 900-х годов, то есть свыше тридцати лет, и по приблизительным подсчетам в одном только Петербурге прошла свыше пятисот раз. Ее переставляли и обновляли, в ней освежали портретные гримы, ее давали под разными названиями — то как «Сандрильону», то даже как «Чендриллу», она продолжала жить дальше, становясь, наконец, настоящим навязчивым штампом, от которого уже невозможно отделаться. Из других «детских пантомим» вслед за «Золушкой» следует упомянуть «Взятие Плевны», пантомиму в исполнении детей и подростков, данную у Чинизелли в Москве на Воздвиженке в 1880 году, через год после берлинского стационара, впервые показавшего ее 8. «Взятие Плевны», навеянное событиями русско-турецкой войны 1877—1878 года,— одна из немногочисленных псторико-военных пантомим цирка Чинизелли: пантомимы военные, пантомимы батальные, пантомимы патриотические в течение всей второй половины столетия занимали в стационарных цирках самое минимальное место. Среди сорока с лишним пантомим, поставленных Ренцем в Берлине, встречается лишь пять-шесть пантомим на военный сюжет, из которых первое место занимает постановка «большой военной обстановочной пантомимы» «1870—1871», пропагандировавшей милитаристические тенденции германской буржуазии и осуществленной в 1895 году в связи с двадцатипятилетней годовщиной франко-прусской войны 9. За этот же без малого сорокалетний период в Петербурге у Чинизелли прошли три-четыре военные пантомимы, среди которых должны быть названы «Эпизод из африканской войны» (1883) и «детская пантомима» «Переход русских войск через Дунай» (1893), где по ходу действия давались артиллерийские сражения и под проливным дождем происходил взрыв моста через Дунай. Да, пантомима на военные сюжеты несомненно сходила с афиш столичных стационаров: она гнездилась теперь в крупнейших балаганах, рассчитанных на демократическую массу, и в увеселительных летних садах, но покидала стационар. В частности, в Петербурге в 70-х и 80-х годах военная пантомима давалась в балаганах Берга и Лейферта и в таких садах, как «Крестовский» или «Зоологический», и не практиковалась у Чинизелли: при установке столичных стационаров того времени агитационные патриотические пантомимы в них не были уместны. Агитация перемещалась на периферию — в балаган и летний сад, — но в центральном цирке, обслуживавшем преимущественно буржуазию, она была неуместна: здесь теперь требовали легкого, чисто развлекательного зрелища. Да, в центральных кварталах Петербурга и Берлина теперь требовали чистой развлекательности, чистой зрелищности — и именно на этих элементах отстоялись и взошли новые формы цирковых пантомим. «Крысолов из Гаммельна», в 1881 году одновременно поставленный у Чинизелли в Петербурге и у Ренца в Берлине, «Нибелунги», в 1880 году показанные в Берлине у Ренца и в 1882 году в Петербурге у Чинизелли, и «1001 ночь», сыгранная впервые у Чинизелли в Петербурге весной того же 1882 года, — вот пантомимы, определявшие собой новый путь. Три особенности характеризуют эти в своем роде классические постановки: во-первых, построение сюжета на материале литературно обработанных легенд, во-вторых, широкое введение и использование профессиональной балетной труппы и, в-третьих, осуществление инсценировки на базе пышной обстановочности феерического характера. Построение сюжета на материале известных саг, мифов и легенд, популяризованных художественной литературой, ближе всего отвечало требовавшейся теперь тематике, которая должна была поставлять логически оправданные сюжеты волшебно-фантастического характера. Сюжеты выискивались в классической художественной литературе, хорошо известной буржуазным салонам, а также в текущем репертуаре театров: так, постановка «Нибелунгов», ставшая классической для данной эпохи, по признанию Ренца, была навеяна шумевшей в то время постановкой вагнеровского «Кольца Нибелунгов» в Байрейте 10. Широкое использование профессиональной балетной труппы и осуществление инсценировки на базе пышной обстановочности феерического характера, так сказать, шло рука об руку и выражало собой новый постановочно-исполнительский стиль пантомимы. Тяготея к абстрактной зрелищности, цирковая пантомима, естественно, обращалась за помощью к буржуазному профессиональному развлекательному театру, и в частности, к опере-балету, балету-феерии и оперетте, черпая здесь отдельные элементы и перенося их отсюда в цирк. Трюковая феерия и феерия с превращениями, в камерном виде гнездившаяся в репертуаре столичных увеселительных садов и в прошлом корнями своими проходившая сквозь Олимпийский театр-цирк, наиболее полно и разнообразно была представлена в специальных театрах — театрах с явно выраженным постановочным уклоном, насаждавших своеобразные, зрелищно крайне богатые спектакли пантомимно-феерическо-балетного характера. Такими прославленными постановочными театрами всеевропейского значения в 70-х годах являлись театр «Шателе» в Париже и «Виктория-театр» в Берлине. «Два обстоятельства особенно сильно способствовали ослепительному расцвету цирковой пантомимы в Берлине,— свидетельствует историограф ренцевского цирка: во-первых, ликвидация «Виктория-театра», специального берлинского постановочного театра (Ausstattungsbuhne), и, во-вторых, возникновение крупных театров-варьете, переманивших к себе значительную часть акробатов и гимнастов, до того выступавших в полусфере и в манеже цирка. Эти обстоятельства вынудили цирк Ренца культивировать все элементы пантомимы, которые теперь лишь он один мог предложить во всей их полноте» п. В этих несколько односторонних указаниях существенна ссылка на связь между стационаром Эрнста Ренца и «Виктория-театром», прерванные традиции которого в дальнейшем были продолжены первым европейским цирком своего времени, а вслед за ним и его последователями. Впрочем, и без этих указаний положение достаточно ясно и может быть определено как привнесение в цирковую пантомиму разнообразных элементов буржуазной профессиональной развлекательной сцены, и в первую очередь элементов трюковой феерии, постановочной феерии, балетного спектакля и оперетты. В цирковой пантомиме элементы феерии — как трюковой, так и постановочной — выражались в широком использовании так называемого трюкового аксессуара, то есть трюкованного реквизита и бутафории, трансформационных костюмов, обеспечивавших бесчисленное количество «превращений», в ведении «полетов», «провалов», «исчезновений» и других постановочных машинных трюков и, наконец, в обильном применении декораций в виде задников на сцене и различнейших пристановок и пристроек в манеже. Это была крайне динамичная и яркая декоративность, всецело приспособленная к сферичности циркового здания. Элементы балетного театра выражались в широком введении танцев, потребовавшем специального кордебалета. Танцы включались в пантомиму по ходу действия, мотивировались балом, праздником, свадьбой или крестинами и играли весьма существенную роль в апофеозах. Кроме такого активного, действенного участия в танцах кордебалет был занят в живых картинах, наряду с апофеозами составлявших одно из главных зерен пантомимы. Элементы оперетты привносились позднее остальных и выражались в введении опереточных танцев и остроотточенной опереточной музыки, а в дальнейшем — и чисто опереточных сюжетов или, наконец, даже в неприкрытой инсценировке популярнейших опереток. Все эти элементы, в тех или иных соотношениях переплетенные между собой, пополнялись элементами собственно циркового искусства, первое время явно преобладавшими и выражавшимися во всестороннем использовании различных проявлений зооцирка, воздушных и партерных спортивно-акробатических жанров и особенно клоунады и конного цирка. Элементы клоунады выявлялись клоунами и августами, занятыми в комических ролях, а элементы конного цирка — в сражениях, схватках, кавалькадах, похищениях, погонях и «охотах», тогда как синтетические цирковые артисты старой школы находили для себя первоклассный материал в ведущих ролях героического характера (как правило, слово не имело в это время места в пантомимах, остававшихся чисто новым действием). Так, на протяжении 80-х и 90-х годов в репертуаре цирка появилась балетно-феерическая обстановочная пантомима (pantomime-feerie a ballet, Ausstattungs-Ballet-Pantomime), оформлявшаяся в качестве монументального представления, строившегося на сюжетах волшебно-легендарного характера и на развернутой постановочной базе синтетически объединявшего основные слагаемые циркового искусства, пополнявшаяся их элементами, заимствованными из буржуазного профессионального развлекательного театра. В Петербурге у Чинизелли наиболее характерными пантомимами такого порядка были «Крысолов из Гаммельна» (1881), «Нибелунги» (1882), «1001 ночь» (1882), «День рождения художника» (1883), «Монтана, или Праздник жатвы» (1883) и «Лукавые женщины микадо» (1890), а у Ренца в Берлине «Нибелунги» (1880), «Крысолов из Гаммельна» (1881), «Дон-Кихот» (1882), «Бахус» (1887), и «Япония, или Лукавые жены микадо» (1887). «Жители городка Гаммельна, — повествовал критик в рецензии о первой балетно-феерической обстановочной пантомиме Чинизелли,— в большом горе: мыши и крысы истребили все запасы города. Общая паника. Как вдруг на городской площади (1-й акт) появляется минезингер Гунольд и объявляет, что он владеет силой избавить город от этой напасти. Чтобы доказать свою силу, Гунольд во время заседания в ратуше (2-й акт, действие на сцене) прибегает к заклинаниям, играет на волшебной свирели — и вот появляются крысы и мыши во множестве на столах и стульях, танцуя и скача. Испуганные городские власти разбегаются, выходит очень комичная сцена. Третье действие — город в волнении. Чудеса Гунольда произвели общую сенсацию. Гордая и скромная дочь бургомистра Регина назначает певцу свидание в саду отца, где вместе с другими девушками («живая картина») слушает ого песни. Видны светлячки, ночные бабочки, фея Фантома, окруженная лесными нимфами, и т. д. Но видения исчезают от прихода сторожа со стариком бургомистром. Гунольда хватают, накидывают цепи, но фея Фантома выручает его: является большая летучая мышь, на которой Гунольд и улетает. В четвертом действии Гунольд стоит на мосту, переброшенном через Везер, и играет на волшебной свирели. Крысы и мыши массами бегут на зов и погибают в волнах реки. Декорация вышла вполне красива, как вода, так и крысы были вполне натуральны. Пятое действие — празднование свадьбы (танцы) и похищение детей. Горожане и бургомистр стали тяготиться п.чагодеяниями Крысолова и не дают ему обещанной награды. Гунольд клянется отомстить, берет свирель и наигрывает. Услышав его звуки, собираются дети жителей и, резвясь и играя, следуют за ним. Он их отводит в другой город. После детей прибегает и молодая Регина: она не может жить без дорогого Крысолова и тоже присоединяется к детям. Все бросаются отыскивать детей и Регину, но напрасно. Свирель играет «Прощай навеки». Пантомима прошла с большим ансамблем, — заканчивает рецензент, — после каждой картины публика вызывала г. Чинизелли по нескольку раз» 12. Среди громадного количества балетно-феерических обстановочных пантомим особое место занимают спектакли, выдержанные в тех же формальных признаках, но построенные на бытовых сюжетах, на комедийных сюжетах из современной жизни. Образцом такого рода пантомим могут считаться «Гейдельбержцы-весельчаки», посвященные быту гейдельбергского студенчества. С пантомимой этой приключилась занятная история, отлично характеризующая слабое место Чинизелли. Андреа Чинизелли, в 80-х годах возглавлявший петербургский стационар, работал в области пантомимы с силами первоклассными, но с силами иностранными. Русского цирка в то время еще не существовало, а у Чинизелли и не могли и не хотели применяться к русским условиям, изыскивать темы и формы, родственные именно русской почве. Тот состав зрителей, который посещал чинизеллиевский цирк, состав чисто буржуазный, и не выставлял подобных требований. Все это позволяло Андреа Чинизелли при постановке пантомим пользоваться сотрудничеством первоклассных иностранных мастеров этого дела, выписывая либретто и сценарий из-за границы и приглашая испытанных режиссеров-балетмейстеров из Берлина, Вены и Амстердама. Конечно, официальная режиссура в каждом цирке сохранялась за директором, но режиссура фактически осуществлялась специальным режиссером, фигурировавшим на афишах лишь в качестве балетмейстера. Таким крупнейшим балетмейстером и режиссером балетно-феерических обстановочных пантомим в 80-х годах являлся Август Зиемс, бывший балетмейстер придворного Гессен-Дармштадтского театра, работавший и у Чинизелли в Петербурге и у Ренца в Берлине, и у Карре в Амстердаме. В поисках новых сюжетов этот честный немец остановился на мысли поставить пантомиму, посвященную быту Гейдельберга, разгульному быту гейдельбергского буржуазного студенчества с его кабачками, любовными похождениями, весенней лирикой и романтическими поединками. Отсюда выросли «Гейдельбержцы-весельчаки», впервые поставленные у Чинизелли в Москве на Воздвиженке в сезоне 1882/83 года, а в феврале 1884 года перенесенные в Петербург на Фонтанку 13. «Гейдельбержцы» прошли здесь как рядовая пантомима, быть может, более веселая, нежели обычно, но все же рядовая очередная премьера, погоды не делающая. Перенесенный Зиемсом в Берлин к Ренцу и впервые поставленный здесь осенью 1884 года — через полтора года после премьеры в Москве и спустя год после постановки в Петербурге, — этот же спектакль, попав на родственную бытовую почву, приобрел характер первоклассного художественного события и своего рода декларативного манифеста о новых путях цирковой пантомимы. «Гейдельбержцы-весельчаки» на время вытеснили все другие пантомимы и весной 1890 года, спустя шесть лет после премьеры, были торжественно даны Ренцем в тысячный раз 14 — число представлений, рекордное даже для нашего времени!.. Приведенным примером отлично характеризуется уязвимое место Чинизелли: он жил и творил как иностранец, не захотев и не сумев создать в области пантомимы что-нибудь хоть несколько приближающееся к особенностям и требованиям русской действительности. Дальнейшая эволюция балетно-феерических обстановочных пантомим развертывалась по двум направлениям: во-первых, по линии стремительного расширения элементов буржуазного развлекательного театра за счет сокращения элементов циркового искусства, в частности же, по линии расширения элементов балетных, элементов хореографических, и, во-вторых, по линии создания мощной технической постановочной базы, по линии быстрого роста механизированных эффектов за счет сокращения прежних «феерических трюков». Расширение хореографической части пантомим привело к появлению так называемых пантомим-дивертисментов (Pantomime-Divertissement, Divertissement-Pantomime), в которых логически осмысленный сюжет отсутствовал и вместо него почти вне всякой мотивировки давался ряд танцев на празднике или на свадьбе представителей различных национальностей: такова была дальнейшая дань спросу на чисто развлекательный спектакль (самое слово дивертисмент происходит от французского divertir, что значит развлекать). В Петербурге у Чинизелли наиболее характерными балет-пантомимами и пантомимами-дивертисментами являлись «Народный праздник в Пекине» (1883), «Русская свадьба» (1884), «Свадьба в Беарне» (1888), «Венгерский праздник» (1889) и «Парижская жизнь» (1897). Только дряхлеющая буржуазия могла низвести пантомиму до таких низин: какая громадная принципиальная пропасть между франкониевскими историко-военными мимодрамами эпохи расцвета буржуазии и пантомимами-дивертисментами конца столетия!.. Здесь нам приходится несколько отклониться в сторону — в сторону укрепления кордебалета в составе цирковой труппы. Дело в том, что именно появление пантомим-дивертисментов окончательно укрепило производственную роль кордебалета и потребовало наличия отдельной балетной труппы, которую параллельно с участием в пантомиме стали занимать в программе. Выступление балета в манеже тринадцати метров в диаметре потребовало совершенно своеобразных режиссерских композиций, рассчитанных на сферичность циркового здания, — и эти новые задачи были блестяще разрешены рядом балетмейстеров во главе с Зиемсом, Тиньяни и Оттавио, так что разнообразные формы хореографии сразу нашли себя в новом круглом производственном пространстве. Целый ряд особо популярных танцев, первоначально входивших составной частью в пантомиму, в дальнейшем оседал в программе в качестве отдельного номера, — и, наоборот, целый ряд излюбленных танцев, первоначально входивших в программу в качестве отдельного номера, в дальнейшем вмонтировался в балет-пантомимы и пантомимы-дивертисменты. С середины 80-х годов цирк без кордебалета стал уже немыслим: последний занял положение одной из основ производства, способствовав дальнейшему распаду циркового искусства на отдельные составные части. «Теперь публика больше интересуется аппетитными ляжками балерины, нежели корректнейшим испанским шагом чистокровного жеребца», — горестно восклицал по этому поводу критик 15. Не менее типичной, но, несомненно, более значительной была эволюция второго порядка, развертывавшаяся по линии подведения под пантомиму мощной современной механизированной подготовочной базы. Прежние «феерические эффекты», построенные на полукустарной машинерии, движимой вручную, и возможные при системе газового освещения, сейчас приближались к естественному концу. Стремительный рост техницизма во всех областях жизни естественно должен был найти свое преломление в столь чутком к бытовым переменам искусстве, как цирк, которому надлежало подвести под свои феерии новейшую техническую базу, подчинив зрелищным задачам продукты молодой индустрии. Эта эволюция нашла свою высшую точку на исходе 90-х годов в форме водяной пантомимы. Пальма первенства принадлежит Парижу, где крупнейший французский импресарио Оллер выстроил в 1886 году своеобразный цирк с совершенно особыми техническими устройствами. Предприятие Оллера, первоначально открытое под названием «Водяные арены» («Arenes Nautiques), но вскоре переименованное в «Новый цирк» (Nouveau Cirque), было воздвигнуто на базе новейшей техники гидроинженером Солиньяком, первым инженером, перешагнувшим через цирковой барьер. Основная особенность Нового цирка заключалась в том, что он был снабжен так называемым вращающимся гидравлическим манежем (piste mouvante hydrolique, versenk-liare Manege). Цирковой манеж обычных измерений был сконструирован из железных частей, образовывавших решетчатое дно. Этот решетчатый диск тринадцати метров в диаметре, поднятый до отказа, застилался плотно пригнанным круглым ковровым матом из волокон кокосового ореха, который и заменял обычный песочно-опилочный грунт манежа. При постановке водяных пантомим кокосовый мат скатывался и дно манежа гидравлическим давлением опускалось вниз, заполняясь водой, подымавшейся из подведенного под манеж обширного бетонного водоема, врезанного в фундамент здания. Вода подавалась как через дно манежа, так и через специальные фонтаны, бившие в разных местах. Освобожденный от кокосового мата, манеж превращался в водоем в течение двух минут; на обратный подъем дна и сток воды требовалось пять минут; глубина озера достигала трех метров; нижний водоем, снабжавший арену водой, принимал тысячу двести кубических метров воды, с помощью особых приспособлений доводя ее температуру до 23° Цельсия; общий вес движущихся конструкций достигал тридцати тысяч килограммов 16. Это была эпоха победоносного развития электричества, и Новый цирк не замедлил овладеть и данным техническим новшеством: он полностью освещался электрическим током, первым прибегнул к электродекорированию фасада и фойе и первым начал применять электроэнергию в качестве выразительного средства в пантомимах. Такова та в одно и то же время и робкая и смелая техническая база, которая вынесла Новый цирк на передовую линию и сделала его пионером нового жанра водяных пантомим. Последние были осознаны не сразу; а лишь с конца 80-х годов, когда Новый цирк показал «Ярмарку в Севилье» и «Лягушечью лужу», можно было говорить о рождении нового жанра пантомим, основанных на крупном техническом аттракционе. Да, рождался несомненно новый жанр, в котором места прежнего бутафора, костюмера и ламповщика — «лампен-путцера» (Lampenputzer), как иногда говорят профессионалы, старого циркового ламповщика, столько сыновей которого росли «учениками труппы» и становились затем артистами, — в котором места эти теперь замещались инженерами, конструкторами и электромеханиками. Водяная пантомима быстро делала дальнейшие шаги, и если конструкция инженера Солиньяка не развилась повсеместно, оказавшись и слишком дорогой и сравнительно узкой по возможностям, то водяная пантомима, объединяющая символ новейшего техницизма в цирковом спектакле, с начала 90-х годов укрепилась во всех стационарах. Ренц в Берлине и Чинизелли в Петербурге почти одновременно впервые поставили водяную пантомиму по новому в одно и то же время и упрощенному и обогащенному принципу. Устройство водяного монтажа Нового цирка имело много достоинств (полная машинизация, быстрота действия механизмов, глубина заполненного водой манежа, отсутствие каких-либо приставок на барьере, который в своем обычном виде и составлял края водоема), но имело и один крупный недостаток: момент подачи воды, нагнетавшейся снизу, не был эффектен, вода «шла мертво», как выражались, то есть в статике, а не в динамике. Новая система, не требовавшая капитальной перестройки цирковых зданий, и в частности переделки манежей обычного типа, основывалась на иных принципах. Водяные резервуары выносились за стены зрительного зала на значительную высоту — приблизительно на высоту купола, — и вода низвергалась в манеж очень эффектным каскадом по скалистому скату, проложенному с высоты оркестра, где располагались выводные трубы. Самый же манеж застилался брезентовым бассейном, края которого шли на метр выше краев барьера и поддерживались по кругу сборным кольцом из щитков. Это обеспечивало как динамическую подачу воды каскадами, так и более просторную поверхность водяного поля, разраставшегося по сравнению с манежем благодаря раскосости боков брезента, образовывавшего по краю круг шестнадцати-семнадцати метров в диаметре. Ренц в Берлине и Чинизелли в Петербурге почти одновременно выступили с водяными пантомимами, осуществленными на подобной постановочной базе: Ренц — с пантомимой «На Гельголанде», данной в 1891 году, Чинизелли — с пантомимой «Четыре стихии», показанной весной 1892 года под сенсационным рекламным лозунгом «Цирк под водой», занимавшим центральную строку афиши. «Четыре стихии» представляли собой шаблоннейшую мифологическую волшебную пантомиму с отличными техническими аттракционными эффектами, нередко дававшимися вне логической связи с действием. «Акт I. Карлики и гномы, — как в кратком либретто повествует афиша премьеры, — идут по повелению горного духа искать драгоценные металлы. Праздник жниц, собирающих по приказанию богини Цереры обильную жатву, и появление богини. Акт II. Празднество бога огня Вулкана. В центре огнедышащей горы Этны появление огней разных видов и цветов. Мифологические лица приветствуют Вулкана и его семейство бокалами, наполненными вином, которое по приказанию Пиротеи моментально воспламеняется. Акт III. Наказание Юпитера братом его Нептуном, который мгновенно превращает Олимп в озеро с островом посредине. Акт IV. Олимп под водой. Веселый пир Юпитера в честь Бахуса. Появление вакханок. Гибель Юпитера и Бахуса. Спасение их другими богами. Участвуют кордебалет, персонал цирка и пловцы сестры Янсон. В бассейне будут плавать, кроме того, пароходы, лодки, лебеди и проч.» 17. Да, рождался несомненно новый жанр, основанный на бесконечно обновлявшемся техническом изобретательстве; один лишь способ подачи воды, кажущийся стандартным, проходил через десятки вариантов, и можно сказать, что в каждом стационаре каждая постановка водяной пантомимы включала в себя два-три специально сконструированных аттракционных технических трюка, представлявших собой основную притягательную силу спектакля. Так, на рубеже 90-х и 900-х годов в репертуаре цирка появилась водяная пантомима (pantomime nautique, Wasser-pantomime), оформлявшаяся в качестве масштабного представления, строившегося на самых разнообразных сюжетах и основанного преимущественно на крупных механизированных технических аттракционах, на базе которых синтетически объединялись все составные элементы циркового искусства и осевшие в нем элементы буржуазного профессионального развлекательного театра. Среди ряда технических нововведений, сопутствовавших расцвету водяных пантомим, особое место заняли новшества в области света. Старые пиротехнические эффекты, не сойдя совершенно с манежа (они приобретали новую ценность на фоне динамической или статичной воды), были заменены новейшими световыми электроэффектами, находившими десяток разнообразнейших оттенков выражения. Среди тех или иных эффектов светописи особое место заняла светопись киноаппарата: экран был впервые введен в цирк в середине 90-х годов и первоначально демонстрировался отдельным номером и играл вспомогательную роль во время антрактов. «Во время антрактов — большие светящиеся картины», — оповещал Саламонский в афишах своего московского цирка за 1893 год 18. «Собственный системы Гагедорн оригинальный космо-граф (живая фотография) с коллекцией разнообразных картин», — писал Чинизелли в программах своего петербургского цирка за 1898 год 19. Первоначально завладев киноаппаратом как последним техническим новшеством (все новейшие открытия механики, физики, химии и оптики издавна проходили через балаган, умевший извлекать из научных теорий волшебные зрелища), цирк не замедлил ввести экран в водяную пантомиму, в сугуботехническом окружении которой он оказался особо уместен. С каким же багажом подошли к концу столетия те крупнейшие стационары и полустационары, которые к этому времени оказались на гребне? Все зрелые формы, которые распустились в Париже в 30-х и 40-х годах в виде исторических военных мимодрам, мимодрам с животными, трюковых феерий и феерий с превращениями, — все эти богатые и сложные разновидности жанра, погибшие под обломками Олимпийского театра-цирка, — все разновидности эти были теперь заново реконструированы и возрождены через посредство элементов развлекательного театра и на основе мощной аттракционной технической базы. Но что же осталось от этого былого монументального синтетического жанра с его социально-политической целеустремленностью, героической романтикой и первоклассным общественным значением? Увы, осталась одна лишь техническая база. Капитально обновленная новейшими достижениями, нашедшая высшее развитие в форме водяной пантомимы, ставшая аттракционом, эта техническая постановочная база являла собой замечательные рамки, лишенные сколько-нибудь осмысленных картин. Да, теперь оставалась одна лишь техническая база. Дряхлеющая буржуазия с ее иссушающей безыдейностью выпотрошила отсюда всякое тематическое содержание, всякую идейную нагрузку, создав ослепительные внешние, но пустые видоизмененные жанры цирковой пантомимы. Даже романтические разбойничьи пантомимы являлись цельным и ценным зрелищем по сравнению с балет-пантомимами, пантомимами-дивертисментами и богатейшими водяными пантомимами 90-х годов. Какой, в сущности, упадок, какое идейное убожество и какая пропасть между Франкони 40-х годов и Ренцем конца столетия!.. И характерно, что параллельно с измельчанием тематики шло измельчание самой формы: дальнейшая эволюция развертывалась так, что привнесенные в манеж элементы буржуазного развлекательного театра поглощали элементы циркового искусства, и даже с точки зрения формальной теперь начинался стремительный упадок. Пантомима-оперетта и пантомима-ревю, жанры, осознанные в предвоенное десятилетие, в сущности, просвечивали на афише уже и сейчас. «Лустиге блеттер» — что значит «Веселые листки» (название крупнейшего берлинского юмористического еженедельника), — поставленные у Ренца в 1896 году 20, определяли собой дальнейший путь на оперетку-ревю и изжитие элементов циркового искусства. «Лустиге блеттер» прошли как бы под занавес: с ними закончилось существование самого берлинского стационара Эрнста Ренца, и пантомима впервые облеклась в форму злободневного обозрения с бесконечными вставными номерами «электрического балета», современными фигурами, поданными в разрезе юмористического журнала, куплетами на злобу дня и демонстрацией последних дамских модных новинок. Осознанная на исходе 90-х годов, эта форма перешла по наследству в XX столетие, когда и получила свое настоящее развитие, свое настоящее печальное развитие, еще более подчеркнувшее деградацию цирковой пантомимы.