Создавая пространственные схемы разворачивания номера, артист предусматривает использование геометрических форм как пирамида, круг, спираль, шар, которые обусловливают определенные отношения, создающие возможность для зрителя представить некую структуру номера в собственной пространственной метафоре. При этом пространственная модель открыта со всех сторон, вовлекая зрителя в процесс своего развития и своего значения. В результате зритель видит в номере не только сухую графику линий, но и мощь выразительных движений артиста. Это дает зрителю возможность понимания различных сообщений, заложенных в номере. Артист, применяя определенную конструктивную методологию, творит нужные ему композиции, трюковые комбинации, выстраивая из них объекты внимания и организующие их формы для восприятия зрителем, всякий раз желая максимально выразиться самому. Именно на таких принципах, способных к самоориен гации, к постоянному выбору, к непрестанному пересмотру устоявшихся норм, основывается всякое открытое произведение циркового искусства. Эта методология создает производство открытых поливалентных структур номера.

Как говорилось ранее, цирковое искусство коммуникативно и открыто для восприятия и понимания. В этом процессе раскрывается код определенного сообщения, представленного трюком или трюковой комбинацией. Тем самым понятие о номере развивается на основе кода сообщения. Поэтому всякая коммуникация в цирке осуществляется в той мере, в какой сообщение может быть доступно в процессе декодификации кода-трюка. Эта понятость кода предусматривает его позициональное значение, связанное с положением в системе кодирования номера. А поливалентность существования различных кодов-трюков в номере определяется пространственностью двухмерных осей - вертикальных и горизонтальных, как по типу развития и существования жанров, так и по направлению развития движения по этим осям. Например, эквилибристы на першах, когда реквизит расположен вертикально, или велофигуристы, исполняют трюки на горизонтальной плоскости. Эти оси часто определяют комбинации трюков-кодов, которые приобретают значение, исходя из совокупности отношений, в которые вступают между собой трюки-коды. Таким образом, цирковое искусство подчинено своему индивидуальному и особенному принципу организации зрелища и через него некого сообщения, которое не бывает единственно мыслимым. Такая реальность циркового искусства допускает множество жанровых трансформаций, когда отдельные сообщения понимаются зрителем под определенным, функционально обусловленным углом зрения в соответствии со своими личными интересами, своими эмоциями и умом. Ум и в своих действиях, и в законах, которым он подчиняется, столь же реален, как реально то, что он отражает в своем сознании. И поскольку он реален, так как руководит действиями зрителя, то он берется как объект воздействия на него с самого начала встречи с артистом. Сознание любого человека не только есть сознание реальной жизни, оно также есть сознание самого себя, реально существующего и действующего. Именно такое сознание артиста дает ему возможность представлять свои действия в закодированной форме - в трюке с целью создать сообщение в реальном формате. Все вместе представляют собой диалектику и движение, где чувственное выражается в движении, обращает его на себя и выявляет свои структуры, в которых артист представляет себя, а в процессе познания номер артиста перерастает в сообщение. Зритель в номере воспринимает определенное бытие, которое таится в номере изначально и готово предстать во всем своем многообразии в любой момент, как только начнет самоопределяться в структурированных событиях. Если зритель в номере сразу определяет или находит структуру номера или трюка, то тем самым, он определяет дополнительно и то. что стоит за этой структурой, т.е. структуру элементарную или фундаментальную.