Изначально номер представляет собой разнообразный набор равновероятностен и равновозможностей, не обладающих кодированием и не подвергшихся творческому отбору. Номер находится в состоянии вероятностного поиска на основе теории вероятностей и предполагать, каким образом в номере может произойти то, что необходимо, т.е. то необходимое, выстроенное в определенную структуру события. Там где нет отпечатка кода-трюка, там еще нет структуры трюка и номера. Знаковая трюковая цепочка событий в номере структурируется на основе вероятностных закономерностей, где номер со своей идеей есть источник этой структуры. Источник структуры предстает как способность различения и сам, в основном, рождает игры с различениями. Для артиста его номер представляет собой структуру произведения, а для зрителя цирковой номер - это структура потребления. В этом и есть их диалектическая связь. Факт потребления представляет собой потребление информации, которое происходит за счет смыслопорождения, появляющегося в результате определенной последовательности используемых в номерах и трюках кодов. И от того, где и когда будут выстроены коды-трюки, которые обеспечивают смыслу его жизнь во времени и длительность этой жизни зависит от того насколько оно намеренно открыто, привлекательно и насколько оно кстати. В цирковом номере большое место отводится языку выразительных жестов. Никто не сомневается в их инстинктивности и универсальности передачи информации как внешнего, так и внутреннего состояния артиста. Можно сказать, что большое влияние на них оказывают соответствующие коды, рожденные в социокультурной обстановке, поэтому во многих случаях жесты нельзя назвать общими для Всех, они относительны и даже символичны. Часто бывает так, что кодификация сообщения, подкрепленная определенными жестами, участвует в способе преобразования этого сообщения в факт общения по схеме артист-зритель-артист, подтвержденного комплиментами артиста или аплодисментами зрителя. В этом процессе значительную роль играет психофизическое состояние артиста и зрителя, которое может выражаться в усталости, связанной с перенасыщением воспринятой информацией или, наоборот, в требовании продолжения понравившегося зрелища. Отличительной особенностью восприятия в цирке является процесс предполагающий непрерывный обмен информацией между артистом и зрителем, предрасположенность зрителя к своему восприятию конфигурации номера артиста, а также стабильность или нестабильность в изменении этой конфигурации внутри пространственно-временной системы циркового номера, характеризующее конкретное поведение контактирующих групп. Действительно, воспринятое предстает перед зрителем в цирке в виде уже установившейся конфигурации номера, внутри которой располагаются блоки полезной информации и избыточной, представленной как побочной, но стимулирующей главную информацию. Таким образом, чем более точно будет выстроена цепочка необходимой информации, тем доходчивей она будет для адресата, тем точнее и целостней будет форма номера, т.е. «хорошая форма». На основе этого принципа артист выстраивает в номере «стимулирующее поле» для восприятия себя самого. Выстраивая свой номер по законам цирка, артист как бы «выпрямляет» реальность, поданную в номере, для того чтобы воображенная реальность позволила ему представить себя как необходимую часть общей реальности номера. Таким образом артист предлагает зрителю иной уровень понимания вещей и ситуаций, свое представление о реальности, направленное на информативное обогащение зрителя. Данными действиями артист показывает зрителю, в чьих руках находится рычаг изменения хода событий в номере, в цирковом пространстве.

Автор-артист всегда является носителем напряженно-активного единства завершенного целого произведения циркового искусства, явившегося зрителю как артефакт. Артист сам создает эту напряженность, частью которой является игра в риск, чтобы передать эту напряженность зрителю в пространственной, временной, ценностной и смысловой необходимости в ситуации «здесь и сейчас».