Артисты цирка

Цирки в мира

Цирк на цветном бульваре

News image

В центральной части города Москвы на Цветном бульваре находится цирк Никулина, которому более 100 лет. Перед зданием цирка стоит знаменитый   ав...

Столичный цирк г. Астана. Казахстан

News image

Строительство Астанинского цирка было начато в декабре 2001 года. Автор проекта и архитектор Толеген Абдильда создал поистине уникальное сооружение в фо...

Современный цирк

News image

А с августа 1996 «Белгосцирк» возглавляет директор, художественный руководитель Бондарчук Татьяна Николаевна В 1997 году Минский государственный цирк был переименован в Го...

Владивостокский государственный цир

News image

История Владивостокского цирка насчитывает уже более 100 лет. Жители Владивостока впервые увидели цирковое представление в далеком 1885 году в цирке Ла...

Мировые цирки - Цирковая лента - Цирк в мире - Начало цирка Нового времени. Ю. Дмитриев



PostHeaderIcon Начало цирка Нового времени. Ю. Дмитриев

Цирковая лента - Цирк в мире

Начало цирка Нового времени. Ю. Дмитриев Цирк, как и театр, родился на площади. Артисты давали свои представления пря­мо на земле, а зрители образовывали круг. Современная круглая арена — по­рождение производственной площадки ста­ринных комедиантов. В любой стране мы встречаем остросло­вов, жонглеров, канатоходцев, силачей, звукоподражателей и других представите­лей цирковых специальностей, выступав­ших на народных гуляньях. Летописцы утверждают, что в Европе уже в веках их было немало. Они выходили из народа. Какой-нибудь сапожный под­мастерье или крестьянский сын сначала у себя в местечке поражал товарищей ма­стерством акробата или жонглера. Потом его известность распространялась на всю округу. Новое ремесло требовало отдачи всех сил. И молодой человек укладывал в мешок свой нехитрый скарб и отправлял­ся в путешествие, увеличивая число бро­дячих артистов. А там, смотришь, и дети шли по дороге отца. Конечно, подобные уличные артисты редко ограничивались одним амплуа, их репертуар бывал очень широк — от комических диалогов до тан­цев на канате. Бродячие артисты везде преследовались государственной властью и церковью. Вы­ходцы из народной среды, эти артисты в своих выступлениях не щадили власть имущих и нередко жестоко издевались над ними. Но не только в этом было дело. В отличие от религии, народные искусники утверждали радость земного бытия. Они прославляли человека сильного, смелого, ловкого. Это вызывало гонения со стороны господствующих классов и церкви, прини­мались меры, чтобы запретить представле­ния и даже физически уничтожить артис­тов.

. Но так как искусство поддерживалось народом, осуществить это никогда не удавалось. Были бродячие артисты и у нас на Ру­си. Максим Горький писал о них: «У нас до начала века тоже были свои «ли­цедеи», свои мейстерзингеры — «калики перехожие», они разносили по всей стра­не «лицедейства» и песни о событиях «ве­ликой смуты», об Ивашке Болотникове, о боях, победах и гибели Степана Разина»*. Памятники материальной культуры, ле­тописи, старинные книги свидетельствуют, что скоморохи (так на Руси называли уличных артистов) были известны с очень отдаленных времен. В Киеве, в Софийском соборе, сооруженном в 1037 году, на лест­ничных фресках изображено целое представление, в котором участвуют и хищные звери, и эквилибристы, и музыканты, и танцоры, и борцы. векам. Это был период актив­ного образования русской нации. В. И. Ленин писал; «Новый период рус­ской истории (примерно с века) ха­рактеризуется действительно фактическим слиянием всех... областей, земель и кня­жеств в одно целое... Оно вызывалось уси­ливающимся обменом между областями, постепенно растущим товарным обраще­нием, концентрированием небольших ме­стных рынков в один всероссийский ры­нок. Так как руководителями и хозяева­ми этого процесса были купцы, то созда­ние этих национальных связей было не чем иным, как созданием связей буржуаз­ных»* *. * М. Горький, О литературе, М., 1935. стр. В. И. Ленин, Соч., т.

. 1. стр. В этот период русской истории усили­вается крепостнический гнет, обостривший классовую борьбу. В 1670—1671 годах всю Россию потрясло восстание крестьян под руководством Степана Разина. веках способствовал росту национальной культуры, и в том числе скоморошества. В репертуаре скомо­рохов все чаще встречаются выпады про­тив правящих классов и церкви, проявле­ния симпатий к героям народных восста­ний. И тогда усиливаются гонения против них. В 1551 году Собор высшего русского православного духовенства в изданной им книге «Стоглав»* утверждал, что боже­ственные писания и священные правила отрицают всякое играние — и зернь, и шахматы, и тавлеи, и гусли, и смычки, и всякое глумление и позорище, и плясание. «Рече бо господь: «Горе вам смеющимся ныне, яко восплачите и возрыдаете». В 1648 году царь Алексей Михайлович, «жалея православных христиан», прика­зывал им глумление и скоморошество «со всякими бесовскими играми прекратить», а «которые люди от того всего богомерз­кого дела не отстанут и учнут впредь та­ковы богомерзкие дела держаться, по го­судареву указу тем людям чинить наказа­ние. Где такое бесчиние объявится или кто на кого такое бесчиние скажет, тех людей бить в батоги»**. Однако вопреки нападкам правящих классов и церкви, скоморошество продол­жало развиваться, ибо искусство скоморо­хов было тесно связано с народной тради­цией, оно выражало мысли и чаяния на­рода. Скоморохи оказали большое влияние и на развитие русского театра и русского цирка. Скоморохи показывали дрессированных медведей и других животных, они жонгли­ровали, исполняли акробатические кун­штюки, были скоморохи-звукоподражате­ли. Их выступление обычно сопровожда­лось словесными шутками. Они могут быть названы и предшественниками клоунов. Скоморохам для выступления не требо­валось даже самого примитивного мане­жа. Манеж, как основная производствен­ная площадка цирка, прежде всего связан с конными номерами. веков широкое распространение в Европе получают шко­лы верховой езды.

. В школах верховой езды нередко про­водились соревнования и показательные заезды. Среди берейторов появляются вы­дающиеся мастера своего дела. Иные из этих берейторов переносят свои выступле­ния и на народные гулянья; успех, кото­рый они там имеют, приводит к тому, что берейторы начинают переезжать из горо­да в город, давая представления. В 1588 году в Праге гастролировал не­кий кунстберейтор. Он стоял ногами на спине у скачущей лошади, спрыгивал с лошади и вскакивал на нее вновь. В 1647 году наездник Христиан Мюллер в городе Нюрнберге демонстрировал слож­ные эволюции на лошади. В 1724 году в России некий искусник показывал танцующую лошадь. Сведения о таком «чуде» дошли до Петра , и он отдал распоряжение: смотрителям препят­ствий не чинить, а дрессировщику отво­дить квартиру и выдавать для лошади фураж. * «Стоглав», Спб. изд. Кожанчикова. 1863. стр. «Акты исторические», т. IV. Но работа, связанная с лошадьми, как правило, требует манежа и конюшни, а строительство того и другого предусмат­ривает довольно значительные затраты. Поэтому наездники и дрессировщики, что­бы оправдать расходы, вынуждены были оставаться в городе на более продолжи­тельные сроки. Они первые начинают соз­давать полустационары. В 1764 году наездник Якоб Бейтс вы­строил в Москве возле Красного пруда (теперешняя Краснопрудная улица) амфи­театр для конных представлений. Высту­пал он, по-видимому, один, и представление продолжалось от тридцати до сорока минут. Бейтс появлялся перед публикой в красной однобортной куртке с отложным воротником и вышитыми манжетами. Брюки у него были заправлены в мягкие сапожки, на голове — охотничья фураж­ка. В руках Бейтс держал длинный хлыст. Такой спортивный вид подходил к суще­ству его номера. Бейтс скакал, стоя на крупах двух лошадей, а в середине бежа­ла еще третья лошадь. Показывал он так­же упражнения вольтижировки: взявшись руками за ручки гурты, Бейтс повисал вдоль лошади, потом он продевал в петлю ногу и висел в таком положении. Наконец, Бейтс перепрыгивал через бегущую ло­шадь, упираясь в ее спину руками. Этот подчеркнуто спортивный номер был связан со школами верховой езды, упражнения­ми кавалеристов. Театрализация, получив­шая развитие в дальнейшей практике цир­ка, здесь присутствовала лишь в зачатке. Русский помещичий быт с конными ри­станиями, объездкой лошадей, псовыми охотами и Амфитеатр Бейтса находились в близкой связи, и поэтому Бейтс нашел благодарную аудиторию. В 1776 году в Москве выступал наезд­ник и дрессировщик лошадей Вольтон. В 1884 году в Россию прибыл уроженец города Бреславля Николай Мори. У него лошадь копытом отсчитывала часы, отсту­кивала, сколько лет она была в обучении. Кроме того, перепрыгивала через неболь­шой обруч, опускалась, «прося милости», на колени, становилась на дыбы и шла на дрессировщика. Во многих городах Европы все чаще выстраиваются манежи для конных пред­ставлений. В 1772 году в Лондоне Филипп Астлей, в прошлом солдат-кавалерист, организо­вал школу верховой езды. Эта школа име­ла большой успех, главным образом благо­даря демонстрации в ней различных кон­ных эволюций. В 1782 году Астлей выстро­ил специальное здание для показа кон­ных представлений. Здание это имело все признаки современного цирка: арену, ме­ста для зрителей, расположенные по кру­гу и поднимающиеся амфитеатром, купо­лообразную крышу. Историки обычно счи­тают предприятие Астлея первым стационарным цирком в Европе. В том же 1782 году Астлей выстроил амфитеатр для представления в Париже, назвав его «Анг­лийский амфитеатр предместья Тампль». в центрах на­родных гуляний, по соседству с различны­ми увеселениями, охотно включают в свои программы номера жон­глеров, акробатов, комиков. У Астлея для таких сцена, но все чаще номера, не связанные с лошадьми, демонстрируются и на арене. Окончательно, или почти окончательно порывая со шко­лами верховой езды, перенеся центр тяжести на представле­ния, амфитеатры, естественно, заботятся о театрализации но­меров. Так, 25 апреля 1786 го­да в Амфитеатре Астлея шла следующая программа: двена­дцать всадников на двенадца­ти лошадях исполняли менует; номер наездницы, прыга­ющей через ленты; ребенок, играющий на клавесине; вы­ход Филиппа Астлея, демонстрирующего дрессированную лошадь; обезьяна, танцующая на канате; исполнялись транс­формационные сцены на ко­не ; «Красота, укрощающая не­постоянство» и «Превращение пейзана». Их разыгрывал Астлей-сын. В заключение программы шла пантомима, заимствованная у итальянского театра ма­сок: «Английские портомои, или Триумф Арлекина». В паузах между номерами вы­ступал Саундерс — канатный плясун, дрессировщик собак, наездник и комик*. Это была уже полноценная цирковая про­грамма. Театрализация особенно усилилась в цирке Франкони. Антонио Франкони — дрессировщик птиц — 21 марта 1791 года начал представления в Амфитеатре Астлея. В его труппе места премьеров занимали сыновья Франкони — Лоренцо и Энрико — талантливые дрессировщики лоша­дей и наездники. В 1807 году Франкони строят в Париже новое здание для своих представлений. Здесь главное место зани­мают пантомимы, чаще всего на баталь­ные сюжеты, имеющие большое число мас­совых сцен и феерических эффектов. Это было во времена Наполеона и победонос­ных войн, которые вела Франция. В цир­ке Франкони утверждался культ импера­тора, прославлялись его походы. Благода­ря этому цирк имел поддержку со стороны правящих кругов. В цирке Франкони выдвинулся замеча­тельный комик Жак Батист Ориоль (де­бют 5 марта 1835 года). Ориоль был заме­чательный акробат, жонглер, эквили­брист и он умел расцветить свои выступле­ния блестками юмора. Из его трюков на­зовем: переднее сальто-мортале через двенадцать солдат, скрестивших свои ружья. Заднее сальто-мортале он делал так, что попадал прямо в туфли, правда, без задников. Ориоль пародировал номера и, кроме того, нередко сопровождал свое выступление словесными шутками. Бес­спорно, Ориоль использовал и развил тра­дицию народных паяцев. Он утвердился на арене как первый так называемый ковер­ный клоун. Любопытно отметить, что предприятие Франкони первым стало называться цир­ком. И вот почему. В 1806 году француз­ское правительство специальным указом запретило всякого рода зрелищам имено­ваться театрами, оставив это наименование только за театрами оперы, балета, тра­гедии и высокой комедии; под действие этого указа попал и Амфитеатр, или, как он еще назывался, Конный театр Франко­ни. Тогда Франкони дали своему предприятию название Олимпийского цирка. Под­ражая им, так же назвали свои амфите­атры антрепренеры, Европе. * I. Halperson, Das Buch vom Circus, , S. 45. На балконе балагана. Зазыв публики Как же развивался цирк в России? веков в России нередко гастролировали передвиж­ные труппы. В Петербурге они чаще всего выступали в манеже графа Завадовского на Мойке или же выстраивали временные балаганы. Первое специальное здание для цирковых представлений было выстроено Иосифом Габита в Петербурге на Крестов­ском острове. Открылся цирк 4 июня 1822 года. В 1827 году предприниматель Жак Турниер внес в казну 30 тыс. рублей и полу­чил разрешение на постройку цирка. Цирк обошелся в 100 699 рублей; недостающую сумму дала городская управа, и она же стала фактическим владельцем цирка. В 1845 году в столицу приехал Алек­сандр Гверра; он выстроил цирк на площади рядом с Большим театром. В 1846 го­ду еще один цирк выстроили Жюль Лежар и Поль Кюзан. Конкуренция между цирками была ожесточенная, но публика заинтересовалась цирками, и они имели очень большой успех. И. С. Тургенев пи­сал: «Упомянув о Лежаре и Гверра, нель­зя не войти в некоторые подробности: предмет слишком интересующий в настоя­щее время петербургскую публику. Мы, однако ж, нисколько не намерены смот­реть на тяжеловесно острить, подтрунивать над публикою, назы­вая ее увлечение «лошадиного циркоманею» или каким-нибудь еще более неук­люжим словцом. Мы не видим ничего худого в том, что публике нравятся цирки»*. В 1847 году государство купило оба цир­ка, и в 1849 году открылся новый камен­ный императорский цирк. В Москве после выступлений ряда гаст­рольных трупп в 1853 году стационарный цирк выстроил гвардейский полковник В. Н. Новосильцев. Цирк находился на Петровке, на месте теперешнего Мосторга № 1. Центральное место в программах цир­ков занимали наездники и наездницы раз­ных специальностей. Тургенев писал: «В цирке Гверра привлекает в особенности г-жа Каролина Лайо. Соответственное ам­плуа в цирке Лежара занимает г-жа По­лина Кюзан. Общий голос присуждает первенство г-же Каролине Лайо. В самой деле, ловкость ее в управлении лошадью, постоянная уверенность и спокойствие и, наконец, грациозность, которою запечат­лено каждое ее движение, поразительны. Она сама занимается проездкой лоша­дей»**. Большой успех в цирках имели транс­формационные и балетно-акробатические сцены на лошадях. В паузах выступали комики, из них наибольший успех имел Луи Виоль, напоминающий Ориоля, и его ученик, замечательный акробат и экви­либрист Пачифико Авеньели. Ставились в цирках также пантомимы, главным образам романтического содержа­ния, с большими конными сценами и по­становочными эффектами. После того как петербургский цирк стал государственным, для подготовки кадров русских цирковых артистов при театраль­ном училище было создано специальное Цирковое отделение. Из него вышли: та­лантливая наездница высшей школы Ека­терина Федорова, гротеск-наездница Анна Натарова, наездник Тимофей Стуколкин и Другие. Любопытно отметить, что выступа­ющий сейчас в цирках клоун Г. В. Стуколкин — дальний родственник этого не­когда известного наездника и танцовщика. пошли откровенно монархические, антихудо­жественные пьесы, в которых прославлял­ся антинародный режим Николая и сам царь: «Падение Акты» П. Мердера и «Мо­лодцы казаки» Воронова, но успеха они не имели. Современник записывал: «Сначала отличные сборы, а потом пустота и пустота» ***. Наряду с цирками цирковые номера постоянно исполнялись также в балаганах и просто на улицах, главным образом дни народных гуляний. Здесь выступали и акробаты, и жонглеры, и эквилибристы и фокусники, и веселые остроумные «деды». Последние нередко исполняли злые сатирические шутки, направленные против власть имущих. Иные из этих «дедов», например отставной егерь Бомбов, бы ли весьма популярны и любимы народом Бесспорно, что «деды», связанные ее скоморошьей традицией, оказали влияние на формирование русской клоунады, и частности на Дуровых. На гуляньях формировались многие русские цирковые артисты; здесь начали свой путь братья Никитины, с чьей деятельностью связано дальнейшее развитие русского цирка. Но обо всем этом в другой раз. * И. С. Тургенев. Современные за­метки. Собр. соч. т. . вып. . стр. ** И. С. Тургенев, Современные замет­ки. Собр. соч., т. . вып. г., стр. 285. * * * А. Вольф, Хроника петербургских театров, Спб. Ю. ДМИТРИЕВ

 


Читайте:


Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

PostHeaderIcon Цирковые события:

Индия освобождает слонов из цирков

News image

Центр защиты прав животных Вита с радостью поздравляет Индию с этим эпохальным событием, дарующим всем животным, заключенным в ци...

ЦИРКОВЫЕ ЖАНРЫ НА ЭСТРАДЕ

News image

На эстраде издавна существуют ряд жанров, обьединенных общим названием оригинальные . Они принадлежат цирковому искусству. Это различного рода акробатические но...

Московский иллюзионный театр зверей

News image

Московский иллюзионный театр зверей и птиц “Артемон “ предлагает вашему вниманию музыкальное иллюзионное экологическое шоу. Наш спектакль - это раз...

PostHeaderIcon Животные в цирке:

Верхом на Мухе

News image

Сколько интересного таит в себе небольшой островок, лежащий между оживленными течениями Олимпийского проспекта и улицы Дурова. Каждый раз, приходя сюда, ло...

На все готовое

News image

Фаворита всех домашних и породистых кошек Дмитрия Куклачева жить поближе к природе тянет давно. Пока из загородной недвижимости у него ес...

Жеребец Бубен

News image

Рождён в 1992 году в маленьком городе Гаврило-Пасад (Московская область). Характер - слегка нервозный. Люди ласково называют его Буба . ...

Цирк в Москве

Снежное шоу Славы Полунина

News image

Рассуждать о «Снежном шоу Славы Полунина» очень сложно. Многие величают это действо «чудом, к которому не были готовы». На самом же...

Авторизация