Русская клоунада восходит к старинному лицедейству скоморохов, которые исполняли сатирические диалоги и монологи, соединяли показ дрессированных медведей с сатирическими комментариями, разыгрывали панто­мимы и тому подобное. веке, на заре русского профессионального цирка, наследниками искусства древнерусских скомо­рохов были «балаганные и карусельные деды». При­баутки, меткие остроумные характеристики, звонкие рифмы-издев­ки, умение скрыть сатиру под покровом шутки, мастерство импровизации были качествами, необходимыми для «балконного комика». Именно поэтому годы работы в балагане послужили хорошей твор­ческой школой для братьев А. и В. Дуровых, Виталия Лазаренко. От балаганных дедов очень многое восприняли цирковые клоуны веков — они развивали их традиции на сцене. Связующим тоном между цирковой клоунадой, балаганами и древним искус­ством скоморохов были городские «площадные» театры века. Первые сведения об этих театрах восходят к 1730-м годам. Они существовали до начала века, когда их сменили балаганы на традиционных народных гуляньях (на святках, масленице и пасхе). века были солдаты, школяры, мастеровые разных профессий, копиисты (канцеляристы и переписчики), дворовые служители. Большое место в репертуаре занимала бытовая драматургия. В ее составе имелись небольшие монологи в 20—30 строк, диалоги, небольшие сценки с простейшим сюжетом, одноактные комедии в 200—350 строк. В них слово свя­зано с комической и сатирической пантомимой. Это сближает ее с позднейшими клоунскими сценками. века. Современники воспринимали их как хорошо знакомых персонажей, лишь наделенных платье. И. Г. Георги, театрах, игралища, всегда бывает».

. Арлекин и Гаер в этих пьесах, подобно русским скоморохам, выступали в двух обликах. потешники-юмористы, балигуры, шуту, клоуну, скомороху. Цель таких потешников-юмористов — «сбойливого обмануть, сердитого увеселить, а скупого добрым и податливым учинить». В подавляющем большинстве пьес (около двух третей) Гаер и Арлекин произносят приговор осмеиваемым явлениям, способст­вуют наказанию виновных, а нередко сами (жгутом, прутом, дуби­ной, а то и кулаком) расправляются с обидчиками, бездельниками и тунеядцами, классов. Продолжая традиции сатирических скоморошьих действ, Гаер разоблачает ложь, измену, разбирает ссоры на рынке, высмеивает алчность церковников и подьячих, обличает пьянство и разврат (духовенства, дворянства, купечества), потешается над увлечением иностранщиной в дворянской среде. Еще на рубеже ве­ков началось объединение диалогов и сцен, выполняемых Гаером, а позднее на этой основе была создана забавная комедия «Гаерская свадьба». Популярность образа Арлекина в русской рукописной дра­матургии засвидетельствована тихановским сборником «Интерме­дии о Херликине», где Арлекин лишь в одной из одиннадцати пьес заменен Гаером. Характерные варианты в наименовании его указы­вают на русско-итальянские (Арлекин) и на русско-немецкие (Херликин, Гарлекин) театральные связи. Итальянская комедия масок была известна в веке в России, как по гастролям итальянских трупп в Петербурге и Москве в 1731, 1733, 1737 годах, так и по арлекинадам разнообразных немецких трупп вплоть до 1750-х годов. В итальянской комедии масок Арлекин чаще всего выступал в роли слуги. Он был весел, наивен и отнюдь не храбр. Шапоч­ка его была украшена заячьим хвостом (намек на трусость), одежда « пестрых заплатах подчеркивала бедность. На его долю постоянно доставались колотушки. века Арлекин был шутом, развлекавшим зрителей различными проделками и выходками «ради утешного и смешного штиля» (ср. Штурм, Архитектура воинская, М., 1709, стр. 141). Немецкое воплощение образа Арлекина, превращенного в гру­бого площадного шута, не нашло отражения в русской рукописной драматургии. Итальянский прототип Арлекина оказался переосмысленным: он поставлен в конкретные условия русского быта (крепостной, слуга, шут, плут), его присловьям и поговоркам придан русский колорит («спасибо-ста, женушка», «ахти-беда», «испужались, как татарина», «попался гость в боярский двор»). В русском Арлекине века мало оставалось итальянского.

. Беззлобный юмор итальянского про­тотипа часто перерастал в язвительную насмешку и нередко приоб­ретал отчетливую антидворянскую направленность. Из наивного простака итальянской комедии Арлекин на русской сцене превра­щался в остроумного плута, который умел постоять за себя и был не прочь одурачить, а то и поколотить своих противников. Несом­ненна сюжетная и текстуальная близость сатирических диалогов с участием Арлекина к антидворянским диалогам русской устной на­родной драмы. С другой стороны, в комических монологах и сценах русский Арлекин близок и Гаеру — прямому продолжателю скомо­рошьей традиции века. века, «балконными комиками» и балаганными сценами века как в репертуаре, так и в некоторых сценических приемах. Кроме отголосков отдельных произведений, ситуаций, сюжетных мотивов и деталей, гораздо важнее отметить черты сценического искусства русской клоунады века, унаследованные ею от ба­лаганов века. Выход артиста начинался в них обычно с приветствия публики («Здравствуйте, господа») и саморекомендации, которая иногда бывала развернута в обширный комический монолог. Следуя традиции скоморошества и устной народной поэзии, комические монологи нередко строились как нагромождение не­былиц (пародийные рецепты, пародийная челобитная, пародийное объявление, происшествии). В действие включались шутки, «шутливые деяния» по терми­нологии века. Таковы лацци с едой (Арлекин-слуга съедает или разбивает единственное яйцо в присутствии голодного барина, разбивает горшок с ухой; школяры пытаются выпить вино из фляги Арлекина) или «мнимые роды», «любовник-статуя», наконец, пан­томима, в которой сваха обучала Гаера, «как прийти к невесте и поступать» («Гаерская свадьба») и т. п. Нередко комическая характеристика превращалась в ирониче­скую «похвалу», где сочетание несовместимых контрастов раскры­вало истинный облик разоблачаемого персонажа. Для снижения образа выбирались иронические, нарочито грубые сравнения («ворчит, как в лесу лягушка», «окрысился, как бешеная кошка», «личиком кругленок, как ворона ясна»), метафоры («разбегаева пол­ку капрал», «петь бутылкам молебны») и т. п. Характерно также постоянное обращение к зрителям по ходу действия, последовательно проведенное, например, в «игре пи­рожной». века достигались в одних случаях упоминанием современных исторических событий (например, взятие крепости Хотина в 1739 г.), в других — приурочивались к определенной местности. Так, напри­мер, диалог Шляхта и Слуги приурочен к Москве. Шляхта Елисей — «московский щеголь веретеном хвост», его праздничный мундир («на нем три тысячи дыр») сшит из соляного куля, стащенного на Москве-реке. Наличие предварительного «перечневого» изложения большей части сцен, а также перечневое изложение финалов указывает, что в рукописной драматургии века наряду с записанным текстом была в ходу импровизация.

. Сочетание устной и письменной тра­диции характерно и для позднейшего народного искусства; оно было широко распространено в столетии, когда, подобно ско­мороху, учились «памятию и наслышкою и по книгам отчасти, только немного». Многое из перечисленных особенностей рукописной драматур­гии и сценического искусства в русских городских демократических театрах было наследием старинного скоморошества и устной на­родной драмы. Впоследствии это унаследовали балаганные и кару­сельные деды и сатирическая клоунада. Старинные сценические приемы (рече­вой комизм, обращение к зрителям, само­характеристика, ирония, сатирическое ра­зоблачение под покровом шутки) возроди­лись в клоунаде А. и В. Дуровых и Виталия Лазаренко. Традиции русского скомороше­ства живут и в современной клоунаде. В. КУЗЬМИНА, Журнал «Советский цирк» март 1959