Артисты цирка

Ибрагимов Грант Евгеньевич и Ибраги

News image

Ибрагимов Грант Евгеньевич, род. 6 апреля 1951 г. Акробат, дрессировщик медведей. Ибрагимова (Щ...

Емелин Алексей Александрович

News image

род. 27января 1974 года, г. Николаев (Украина) Клоун 1984 - 1990 - хо...

Трофимов Василий Егорович

News image

Скоков Александр Владимирович

News image

Павлович Елена Львовна

News image

Купцов Анатолий Федорович

News image

Цирки в мира

«Цирк зверей» в Брянске

News image

Династия Филатовых ведет свой отсчет с 1836г (разрешением губернатора Ниженего Новгорода на работу на рыночной площади Филату поводырю с медведем и ...

Цирк - Шапито Радуга

News image

С 1 мая цирк-шапито Радуга филиал Российской государственной цирковой компании начинает свою работу. Цирк начинает работу после гр...

Омский цирк

News image

Строительство современного здания омского цирка (по типовому проекту, доработанному омскими архитекторами) было завершено в 1973 году. 14 октября 1973 года большим пр...

Дом детского творчества

News image

В сентябре 2005 года Дому детского творчества Первомайского района города Ижевска исполнилось 30 лет. Дом детского творчества начинал свою деятельность ка...

Мировые цирки - Фокусники и клоуны - Один из источников русской клоунады



PostHeaderIcon Один из источников русской клоунады

Мир цирка - Фокусники и клоуны

один из источников русской клоунады

Русская клоунада восходит к старинному лицедейству скоморохов, которые исполняли сатирические диалоги и монологи, соединяли показ дрессированных медведей с сатирическими комментариями, разыгрывали пантомимы и тому подобное.

В XIX веке, на заре русского профессионального цирка, наследниками искусства древнерусских скоморохов были «балаганные и карусельные деды». Прибаутки, меткие остроумные характеристики, звонкие рифмы-издевки, умение скрыть сатиру под покровом шутки, мастерство импровизации были качествами, необходимыми для «балконного комика». Именно поэтому годы работы в балагане послужили хорошей творческой школой для братьев А. и В. Дуровых, Виталия Лазаренко. От балаганных дедов очень многое восприняли цирковые клоуны XIX и XX веков — они развивали их традиции на сцене. Связующим тоном между цирковой клоунадой, балаганами и древним искусством скоморохов были городские «площадные» театры XVIII века.

Первые сведения об этих театрах восходят к 1730-м годам. Они существовали до начала XIX века, когда их сменили балаганы на традиционных народных гуляньях (на святках, масленице и пасхе).

Среди «комедиантов» в этих театрах XVIII века были солдаты, школяры, мастеровые разных профессий, копиисты (канцеляристы и переписчики), дворовые служители. Большое место в репертуаре занимала бытовая драматургия. В ее составе имелись небольшие монологи в 20—30 строк, диалоги, небольшие сценки с простейшим сюжетом, одноактные комедии в 200—350 строк. В них слово свя­зано с комической и сатирической пантомимой. Это сближает ее с позднейшими клоунскими сценками.

Гаер  и   Арлекин — главные    персонажи    этих    произведений — были прямыми наследниками русских скоморохов XVII века. Современники воспринимали их как хорошо знакомых персонажей, лишь наделенных  иноземными  именами и  одетых  в  чужеземное  платье.

Внимательный   наблюдатель   картин   быта   русских   простолюдинов в    Петербурге   ХХIII    века    И.   Г.    Георги,   описывая   святочные спектакли   в  площадных  театрах,  отмечал:  там  «представляют разные   смешные   игралища,   при   коих   Арлекин   или   Дурак   всегда бывает».

Арлекин и Гаер в этих пьесах, подобно русским скоморохам, выступали в двух обликах.

В    одних    пьесах    это    потешники-юмористы,    весельчаки    и    балигуры,   которые   сродни      шуту,   клоуну,   «забавному   человеку»   и скомороху. Цель таких потешников-юмористов — «сбойливого обмануть, сердитого увеселить, а скупого добрым и податливым учинить».

В подавляющем большинстве пьес (около двух третей) Гаер и Арлекин произносят приговор осмеиваемым явлениям, способствуют наказанию виновных, а нередко сами (жгутом, прутом, дубиной, а то и кулаком) расправляются с обидчиками, бездельниками и   тунеядцами,   представителями  господствующих   классов.

Продолжая традиции сатирических скоморошьих действ, Гаер разоблачает ложь, измену, разбирает ссоры на рынке, высмеивает алчность церковников и подьячих, обличает пьянство и разврат (духовенства, дворянства, купечества), потешается над увлечением иностранщиной в дворянской среде. Еще на рубеже XVII—XVIII веков началось объединение диалогов и сцен, выполняемых Гаером, а позднее на этой основе была создана забавная комедия «Гаерская свадьба».

Популярность образа Арлекина в русской рукописной драматургии засвидетельствована тихановским сборником «Интермедии о Херликине», где Арлекин лишь в одной из одиннадцати пьес заменен Гаером. Характерные варианты в наименовании его указывают на русско-итальянские (Арлекин) и на русско-немецкие (Херликин, Гарлекин) театральные связи. Итальянская комедия масок была известна в XVIII веке в России, как по гастролям итальянских трупп в Петербурге и Москве в 1731, 1733, 1737 годах, так и по арлекинадам разнообразных немецких трупп вплоть до 1750-х годов.

В итальянской комедии масок Арлекин чаще всего выступал в роли слуги. Он был весел, наивен и отнюдь не храбр. Шапочка его была украшена заячьим хвостом (намек на трусость), одежда « пестрых заплатах подчеркивала бедность. На его долю постоянно доставались  колотушки.

В немецкой арлекинаде начала XVIII века Арлекин был шутом, развлекавшим зрителей различными проделками и выходками «ради утешного и смешного штиля» (ср. Штурм, Архитектура воинская, М.,  1709, стр. 141).

Немецкое воплощение образа Арлекина, превращенного в грубого площадного шута, не нашло отражения в русской рукописной драматургии.

Итальянский прототип Арлекина оказался переосмысленным: он поставлен в конкретные условия русского быта (крепостной, слуга, шут, плут), его присловьям и поговоркам придан русский колорит («спасибо-ста, женушка», «ахти-беда», «испужались, как татарина», «попался гость в боярский двор»). В русском Арлекине XVIII века мало оставалось итальянского. Беззлобный юмор итальянского про­тотипа часто перерастал в язвительную насмешку и нередко приобретал отчетливую антидворянскую направленность. Из наивного простака итальянской комедии Арлекин на русской сцене превращался в остроумного плута, который умел постоять за себя и был не прочь одурачить, а то и поколотить своих противников. Несомненна сюжетная и текстуальная близость сатирических диалогов с участием Арлекина к антидворянским диалогам русской устной народной драмы. С другой стороны, в комических монологах и сценах русский Арлекин близок и Гаеру — прямому продолжателю скоморошьей традиции   на подмостках   площадных  театров XVIII  века.

Можно установить прямую преемственность между рукописной драматургией XVIII века, «балконными комиками» и балаганными сценами XIX века как в репертуаре, так и в некоторых сценических приемах.

Кроме отголосков отдельных произведений, ситуаций, сюжетных мотивов и деталей, гораздо важнее отметить черты сценического искусства русской клоунады XIX века, унаследованные ею от балаганов XIX века и  городского народного театра  XVIII века.

Выход артиста начинался в них обычно с приветствия публики («Здравствуйте, господа») и саморекомендации, которая иногда бывала развернута в обширный комический монолог.

Следуя традиции скоморошества и устной народной поэзии, комические монологи нередко строились как нагромождение небылиц (пародийные рецепты, пародийная челобитная, пародийное объявление,  рассказ о невероятном  происшествии).

В действие включались шутки, «шутливые деяния» по терминологии XVIII века. Таковы лацци с едой (Арлекин-слуга съедает или разбивает единственное яйцо в присутствии голодного барина, разбивает горшок с ухой; школяры пытаются выпить вино из фляги Арлекина) или «мнимые роды», «любовник-статуя», наконец, пантомима, в которой сваха обучала Гаера, «как прийти к невесте и поступать» («Гаерская свадьба») и т. п.

Нередко комическая характеристика превращалась в ироническую «похвалу», где сочетание несовместимых контрастов раскрывало истинный облик разоблачаемого персонажа. Для снижения образа выбирались иронические, нарочито грубые сравнения («ворчит, как в лесу лягушка», «окрысился, как бешеная кошка», «личиком кругленок, как ворона ясна»), метафоры («разбегаева полку капрал», «петь бутылкам молебны») и т. п.

Характерно также постоянное обращение к зрителям по ходу действия, последовательно проведенное, например, в «игре пирожной».

Злободневность и публицистичность сатирических монологов XVIII века достигались в одних случаях упоминанием современных исторических событий (например, взятие крепости Хотина в 1739 г.), в других — приурочивались к определенной местности. Так, например, диалог Шляхта и Слуги приурочен к Москве. Шляхта Елисей — «московский щеголь веретеном хвост», его праздничный мундир («на нем три тысячи дыр») сшит из соляного куля, стащенного на Москве-реке.

Наличие предварительного «перечневого» изложения большей части сцен, а также перечневое изложение финалов указывает, что в рукописной драматургии XVIII века наряду с записанным текстом была в ходу импровизация. Сочетание устной и письменной тра­диции характерно и для позднейшего народного искусства; оно было широко распространено в XVIII столетии, когда, подобно ско­мороху, учились «памятию и наслышкою и по книгам отчасти, только немного».

Многое из перечисленных особенностей рукописной драматургии и сценического искусства в русских городских демократических театрах было наследием старинного скоморошества и устной народной драмы. Впоследствии это унаследовали балаганные и кару­сельные деды и сатирическая клоунада.

Старинные сценические приемы (речевой комизм, обращение к зрителям, самохарактеристика, ирония, сатирическое разоблачение под покровом шутки) возродились в клоунаде А. и В. Дуровых и Виталия Лазаренко. Традиции русского скоморошества живут и в современной клоунаде.

 

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Цирк в Москве

Цирк чудес

News image

Давно ли Вы видели чудо?! Верите ли Вы в чудеса? Вам интересно все необычное? Каков бы ни был Ваш ответ, Вы...

Авторизация